Arquitectura de las misiones, siglos XVI, XVII y XVIII

 

Arquitectura de las misiones, siglos XVI, XVII y XVIII

Ivonne Herrera Martínez 

Ilustraciones: Eduardo Enríquez 

Entre las muchas actividades que desarrollaron los misioneros al llegar al nuevo continente estaba la de erigir Iglesias y conventos, levantar la casa de Dios en tierras paganas para asentar una Iglesia fuerte y más pura entre la gente recién adoctrinada. 

Debemos recordar que la conversión de los paganos fue utilizada como una justificación de la Corona ante las otras naciones europeas para legitimar su permanencia y la conquista de los nuevos territorios.

Los tres siglos de la Conquista quedaron marcados profundamente en la extensa obra material dirigida por los religiosos y llevada a cabo por la mano indígena o mestiza a lo largo de todo el territorio dominado.

Casi para finalizar el siglo XX, iglesias, conventos y capillas siguen en pie, resistiendo el paso de los siglos. En buenas o malas condiciones, sufrieron modificaciones y engalanaron según los estilos artísticos en boga: plateresco, barroco, churrigueresco y neoclásico. Son silenciosos testigos de una historia que tuvo su razón de ser, y como tal, hay que entenderla y quizás lo más importante, aún hoy siguen funcionando como templos para el culto. Son todavía centros que concentran en sus recintos la vida espiritual de un país profundamente creyente. Un país que aprendió la lección y finalmente la continuó. 

Debemos enfatizar que las primeras construcciones que edificaron debieron ser rápidas, casi de emergencia por lo que utilizaron adobe o recintos con maderas y techos de paja. Estas fueron sustituidas conforme se tuvo mayor control de la población por las capillas abiertas y los grandes conjuntos conventuales, pocos años después de la conquista militar. En cuanto una de las Provincias logró independizarse de España, las distintas órdenes de los religiosos planificaron con libertad. 

Los conjuntos conventuales de mayores dimensiones se edificaron en áreas densamente pobladas. Sin embargo, en lugares serranos o de grupos nómadas las construcciones las hicieron en áreas que consideraban prudentes, ya sea por las características geográfica o por ser lugares concurridos. 

(Patio de un claustro)

Características de la arquitectura del siglo XVI 

Debemos de tener presente que los primeros misioneros no fueron ni arquitectos ni ingenieros, sin embargo con sus escasos conocimientos, la necesidad los llevó a dirigir grandes edificaciones.

Lo que habían visto en tierra española eran los viejos castillos medievales, construcciones románticas, góticas, mudéjares y la renacentistas. Todas estas manifestaciones artísticas se conjugaron en nuestra arquitectura del siglo XVI. 

Los conjuntos conventuales se componen de las siguientes partes: atrio rodeado de un muro, cruz atrial, capilla abierta, capillas posas, iglesias, sacristía, convento y huerta. Las ordenanzas de construcción (provenientes de España) prohibían la edificación de torres que, sin embargo se llegaron a hacer. Como ejemplos tenemos a Actopan e Ixmiquilpan en Hidalgo y San Francisco en Tlaxcala. En su lugar se utilizó la espadaña.

(Espadaña. Tipo especial de campanario que consta solo de un muro perforado por ventanas en los que aloja las campanas.)

A estas manifestaciones se les ha denominado de tipo fortaleza con su gran masividad. Paralelas a éstas, hubo una gran cantidad de iglesias de menores dimensiones, ya sea para los pueblos de visita o en barrios indígenas dependientes de un pueblo principal. Las iglesias son de una sola nave dividida en: coro, sotocoro, nave y presbiterio. Almenas decoran el pretil del muro de la iglesia, así como la barda atrial. 

La influencia medieval se deja sentir en elementos como: las almenas, los pasos de ronda y los garitones, que cumplen una misión sugestiva y ornamental. 

Del romántico y gótico se hereda: la gran altura de las iglesias, la masividad de la construcción que predomina sobre los vanos (espacios abiertos); los cerramientos de nervaduras; los arcos ojival y el conopial; las ventanas ajimezadas o con parte luz; los arbotantes que salen del muro superior del edificio para descansar sobre un contrafuerte; el rosetón con terracería. Del renacimiento español: el estilo plateresco, que es obra de superficie y que decora la fachada alrededor de puertas y ventana coral. Algunas características del estilo plateresco son: la columna candelabro, los casetones, la forma de redondear en la escultura, los medallones con figuras humanas, los escudos, tableros con diseños de hojarasca, grutescos, quimeras, frutos de todo ello trabajado en relieve. 

Del arte mudéjar heredamos: el alfiz (moldura decorativa), arcos de herradura no muy usuales, los techos artesonados y diseños geométricos trabajados en argamasa (siglo XVII).

(Interior de claustro que data del siglo XVI. Bóveda de nervaduras.)

El barroco, siglos XVII y XVIII

Se originó en Europa y pasó a América. Buscando originalidad consiguió el movimiento de las masas y los contrastes de luz y sombra. A veces fue sobrio y otra recurrió a los excesos en la decoración. Fue el arte de la Contrarreforma que incitaba al fiel a las experiencias y las emociones para acercarse a Dios. El barroco adulteró las formas greco-rromanas. Retuerce el fuste de las columnas (salomónicos); rompe y curva frontones; quiebra los entablamientos para dar movimiento y juegos de profundidad en retablos y fachadas.

Las iglesias de estos siglos utilizaron plantas de cruz latina, aunque en las misiones jesuitas de Baja California se usaban ambas. Sobre los cruceros de la iglesia se colocaba la cúpula con linternillas, muchas veces levantadas sobre tambor. En ocasiones presentan también capillas laterales y las bóvedas son de lunetos o de pañuelo. Las torres y campanarios se hacen imprescindibles: su elevación generalmente va en contraste con la horizontalidad de la iglesia, buscando una proporción armónica. La altura toma una elevación moderada en comparación con las del siglo XVI. La decoración, en muchos casos, abarca toda la fachada. Los pretiles de los muros exteriores adquieren movimiento. Los retablos llegan a cubrir en ocasiones, el interior en su totalidad. 

(Cruz atrial. Colocadas generalmente en el centro de los atrios de las iglesias del siglo XVI. Símbolos como la cara de Cristo y la flor de lis, entre otros son ejemplos del estilo tequitqui).

El barroco buscó una integración de las artes plásticas: pintura, escultura y arquitectura. Este arte se manifiesta monumental. Ya que se caracterizó por su libertad y que en México (país de artistas) se adaptó y tomó un sello particular (el tequitqui). De cierta forma seguimos inmersos en el arte barroco y debemos entenderlo, pues fue una expresión formal que se identificó plenamente con la sensibilidad indígena. 

(Interior nave de la iglesia. Vista del altar principal hacia la puerta. Siglos XVI al XVII.)

El churrigueresco del siglo XVIII 

En cierta forma es una continuación del barroco. Fue introducido a Nueva España por el arquitecto y escultor sevillano Jerónimo de Balbás, que llegó en 1717, siendo la primera obra de este artista el Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana que se terminó para 1737.

Se diferencía del barroco por utilizar a manera de soporte (en lugar de columnas o pilastras) el estípite, es decir, un pedestal en forma de pirámide invertida que se prolonga en sentido vertical usando cubos y un sinfín de elementos, todos ellos producto de una gran inventiva del artista de estas latitudes. En México se difundió ampliamente. A veces fue tratado de una manera muy geométrica y otras lo perdemos entre la gran cantidad de adornos vegetales. Se utilizó tanto en retablos como en fachadas. 

El neoclásico del siglo XVIII

El arte es un fiel reflejo de la sociedad que lo produce. Las condiciones socio-político-religiosas de un grupo, de una época se manifiestan en las diferentes expresiones formales. Dos siglos y medio de colonia han servido -hasta aquí- para forjar a un hombre mestizo de ideas propias que ha asumido el pensamiento de la Ilustración. La llegada de los Borbón al trono español (siglo XVIII) será decisiva para implantar una nueva administración, nuevas costumbres y un nuevo pensamiento filosófico enarbolado por la Revolución Francesa que habla de igualdad, libertad y fraternidad. 

Así se funda en la Nueva España en el año de 1778 la Academia de San Carlos, que trajo maestros saturados de ideas neoclásicas, estilo en boga en Europa. El nuevo modelo utiliza los elementos clásicos como: columnas de fuste estriado o liso, capiteles clásicos, entablamientos divididos en arquitrabe, friso y cornisa; frontones de tímpanos abiertos o cerrados. Muchas Iglesias decidieron cambiar de estilo y desaparecieron retablos dorados por los nuevos que son más rápidos de ejecutar. Al igual algunas fachadas se transformaron. 

Durante los tres siglos de dominación española, en nuestro país, se dieron las expresiones artísticas antes mencionadas y que funcionaron tanto para edificaciones religiosas del clero secular o regular. 

Entender las manifestaciones artísticas implica entender el sentido de un pueblo, en este caso de nuestro México. Esta es nuestra herencia y debemos protegerla.

(Tomado de: Herrera Martínez, Ivonne - Arquitectura de las misiones, siglos XVI, XVII y XVIII. Guía México Desconocido. Ruta de las Misiones, Edición Especial Guía número 15, Editorial Jilguero, S.A. de C.V., México, Distrito Federal, 1994)

Nacimiento y auge de la música mexicana I

 

Nacimiento y auge 

I

Romances, chuchumbés y jarabes 

La primera canción que podría llamarse "mexicana" -al menos por su lugar de nacimiento- fue tal vez un romance que los soldados españoles dieron encantar después de la Noche Triste:

 En Tacuba está Cortés con su escuadrón esforzado;

triste estaba y muy penoso, triste y con gran cuidado; 

la una mano en la mejilla y la otra en el costado.

 Los conquistadores, que tenían muy arraigada la costumbre de cantar sus aventuras, sus triunfos y sus desdichas en coplas a veces sentimentales, a veces picarescas, dieron así origen a las primeras canciones nacionales. Los indígenas casi no tuvieron oportunidad de contribuir a la formación y desarrollo del género, entre otras razones porque sus instrumentos -la chirimía, el teponaztli y el huéhuetl- fueron proscritos por los cazadores de idólatras, dado su uso eminentemente ceremonial. Además, los conquistadores -más preocupados por borrar todo vestigio de la cultura nativa que por conocerla- pronto relegaron al olvido la música indígena que, por el simple hecho de ser distinta la suya, consideraron inferior. 

En 1523, humeantes todavía las ruinas de la gran Tenochtitlán; fray Pedro de Gante fundó en Texcoco la primera escuela de música de la Nueva España. El ejemplo cundió a tal extremo, que en la mayoría de las iglesias edificadas en los años siguientes se establecieron escuelas de música o por lo menos de canto. Por supuesto, el género primordial que en ellas se cultivaba era la música sacra. 

A fines del siglo XVI y principios del XVII, mientras la música popular se desarrollaba poco menos que clandestinamente, en medio de prohibiciones y anatemas eclesiásticas, la ciudad de Puebla se convirtió en el gran centro novohispánico de la música barroca. Surgieron entonces varios compositores cuyas obras aún hoy son consideradas como ejemplo notable del género por los eruditos europeos y norteamericanos, pues en México se desconocen casi por completo. 

A partir del siglo XVIII, el empuje popular en materia musical llegó a ser tan grande que empezó a desbordar las rígidas costumbres y estructuras sociales establecidas por los españoles. Así, no hubo barreras que lograran impedir que criollos y mestizos desarrollaran y manifestaran gustos propios. 

De acuerdo con las investigaciones del musicólogo Vicente T. Mendoza, ya en 1684 había aparecido el primer corrido popular mexicano: Las coplas del tapado. El título alude a un misterioso personaje de la época llamado Antonio de Benavides. La primera mención del género se encuentra en el Diccionario de Autoridades (1729), que define el corrido como: "Cierto tañido que se toca en la guitarra, a cuyos son cantan las llamadas jácaras. Diósele este nombre por la ligereza y velocidad con que se tañe.”

Poco tiempo después, en el mismo siglo XVIII, el auge del comercio de esclavos determinó el surgimiento de los primeros ritmos afroantillanos. Pronto, el caribeño chuchumbé tomaría por asalto a la Nueva España tal como lo harían posteriormente y de tiempo en tiempo, otros géneros de idéntico origen, hasta culminar en época recientes con la avasalladora incursión del Mambo de Pérez Prado. 

Aunque la música del chuchumbé se perdió completamente como aconteció con casi todas las composiciones populares de la Colonia, los archivos de la Santa Inquisición conservan muchas de sus coplas henchidas de picardía. Y llegaron hasta ahí porque los inquisidores hicieron acopio de ellas como pruebas para prohibir este género "escandaloso, obsceno, ofensivo para oídos castos, que se baila con meneos, manoseos y abrazos, a veces barriga contra barriga”.

La primera canción de protesta 

Tal como sucedería en épocas posteriores con las cantinas, en la segunda mitad del siglo XVIII las pulquerías del altiplano se convirtieron en los principales focos de difusión de la música popular, no sin recibir por parte de los eclesiásticos el calificativo de "imagen e idea viva del infierno". Y, efectivamente, hacia 1770 los asiduos de estos "tugurios demoníacos" bailaban como alegres condenados sones tales como La cosecha o El pan de jarabe, catalogados por los inquisidores como "lo peor que puede inventar la malicia". De El pan de jarabe se conservan algunas coplas picantes: 

Esta noche he de pasear con la amada prenda mía, 

y nos hemos de holgar hasta que Jesús se ría. 

Ya el infierno se acabó, ya los diablos se murieron;

ahora sí, chinita mía, ya no nos condenaremos. 

Otros ritmos que florecieron a finales de la época colonial son el sacamandú y el pan de manteca, ambos subversivos y nacidos de la creciente rebeldía contra el orden impuesto y las autoridades establecidas. El mismo carácter tuvieron muchos sones, seguidillas, tiranas, chimizclanes, catacumbas, fandangos y súas, géneros que proliferaron en la época. De todos ellos sólo el jarabe merecía la aprobación de las autoridades civiles y eclesiásticas, pues las parejas lo bailaban "pudorosamente separadas". Según se sabe, este ritmo se interpretaba con jaranitas de cinco cuerdas, salterios, arpas y bandolones. 

Al estallar la guerra de independencia los ritmos proscritos se convirtieron en verdaderos himnos de la insurgencia, en calidad de alegres "canciones de protesta". Muy popular se hizo, por ejemplo la Canción de Apodaca, que en dos de sus versos decía: 

Señor virrey Apodaca: ya no da leche la vaca…

Años más tarde al consumarse la independencia y erigirse emperador Agustín de Iturbide, el ingenio popular dedicó a éste algunas coplas irónicas: 

Soy soldado de Iturbide, 

visto las Tres Garantías, 

hago las guardias descalzo 

y ayuno todos los días…

¡Europa, Europa! 

Abierto luego el país a las influencias del mundo entero, en los primeros años de vida independiente se registró una verdadera invasión de mazurcas, polcas, cracovianas y redovas, provenientes de la región de Bohemia. Esto explica las similitudes entre la música norteña mexicana y la de aquellas tierras centroeuropeas. 

Otra corriente que tuvo gran influencia fue la Italiana; su vehículo eficaz fueron las compañías de ópera que constantemente llegaban al país para recorrerlo en triunfo. Este influjo resultó tan poderoso que matizó fuertemente casi toda la producción de música fina en México a lo largo del siglo XIX. Puede decirse que todo compositor de cierta relevancia aspiraba a crear y ver en escena por lo menos una ópera "italiana" hecha en México. 

En descargo de aquellos compositores hay que decir que el medio musical mexicano de los primeros años independientes se hallaba frente a dos posibilidades que no satisfacían sus anhelos: por una parte la música sacra que durante tres siglos había sido poco menos que el único camino abierto para el músico con aspiraciones; por otra, la música popular a la que no era posible quitarle de pronto la etiqueta de "género ínfimo, deleznable y digno de la peor especie de gente" que también durante tres siglos le impusieron las autoridades virreinales. 

No quedaba otro recurso que volver los ojos a los géneros europeos mientras se creaban o se decantaban los propios. Esta situación se prolongó durante más de un siglo. Todavía a principios del siglo XX, las polémicas de los músicos mexicanos giraban alrededor de la adopción de tal o cual estilo europeo. 

Uno de los máximos impulsores de la nueva tendencia italianizante -aunque él mismo limitó su producción a la música sacra- fue Mariano Elízaga, quien ya desde los cinco años de edad maravillaba a la corte virreinal con sus prodigiosas interpretaciones en el clavicordio. Muy joven todavía, Elízaga fue maestro de capilla en la corte de Iturbide y profesor de música de la emperatriz. Al caer el Imperio, volvió a su natal Morelia y fundó allí el primer conservatorio de música del país. 

A continuación aparecieron en la capital varias academias musicales como las de José Antonio Gómez y Joaquín Beristáin. Éste, muerto a los 22 años, fue otro niño prodigio que a los 17 años ya era director de la Orquesta de la ciudad de México. 

Gómez fue compositor e intérprete de música sacra hasta 1839, año en que decidió buscar fuentes de inspiración en la música popular. Sus estilizadas transcripciones de jarabes y sobre todo sus Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano llevaron por primera vez este ritmo del pueblo a los salones elegantes y dieron lugar a una corriente nacionalista que aunque débil, a partir de ese momento se mantendría con vida. 

Y mientras la música fina sumaba influencias y buscaba cauces, la inspiración popular seguía produciendo tonadas tan ingeniosas como desenfadadas. En 1847, al ocurrir la invasión norteamericana, se popularizaron canciones como Las margaritas, en la que se aludió a las muchachas "colaboracionistas" que aceptaban invitaciones de los soldados invasores: 

Una margarita 

de esas del portal 

se fue con su yanqui 

en coche a pasear. 

Años después, la Intervención Francesa sirvió de marco para que se impusieran arrolladoramente otras canciones. Los cangrejos, con letra de Guillermo Prieto, sirvió para hacer mofa de los conservadores que pretendían "marchar para atrás". Sobre todo, Mamá Carlota fue una especie de himno de los chinacos patriotas, que la cantaban en masa cuando entraron a Querétaro y tomaron prisionero a Maximiliano de Habsburgo. La música es de oscuro origen español, y la letra la compuso el general y literato Vicente Riva Palacio, cuando recibió noticias de que la emperatriz había partido en viaje a Europa buscando ayuda para su infortunado esposo. Es, sin duda, la "canción de protesta" más vibrante que se ha producido en México. Dicen algunos de sus versos: 

Alegre el marinero 

con voz pausada canta 

y el ancla ya levanta 

con extraño rumor.

La nave va en los mares 

botando cual pelota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.

De la remota playa 

te mira con tristeza 

la estúpida nobleza 

del mocho y el traidor.

En lo hondo de su pecho 

ya sienten la derrota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

La increíble historia de la China Poblana

 

Catalina de San Juan 

La increíble historia de la china poblana 

Antonio Rubial García

Doctor en Historia de México por la UNAM y doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Sevilla (España). Se ha especializado en historia social y cultural de la Nueva España (siglos XVI y XVII), así como en cultura en la Edad Media. Entre sus publicaciones destacan: La Justicia de Dios. La violencia física y simbólica de los santos en la historia del cristianismo. (Ediciones de Educación y Cultura/Trama Editorial, 2011). El paraíso de los elegidos. Una lectura de la historia cultural de Nueva España (1521-1804). (FCE/UNAM, 2010), Monjas, cortesanos y plebeyos. La vida cotidiana en la época de sor Juana (Taurus, 2005), La santidad controvertida (FCE/UNAM, 1999), La plaza, el palacio y el convento. La Ciudad de México en el siglo XVII (Conaculta, 1998).

[Este estudio fue elaborado en el Seminario de Historia de la Vida Cotidiana del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, dirigido por la Dra. Pilar Gonzalbo Aizpuru]

En 1621, llegaba a Acapulco en la Nao de China una joven esclava vestida de hombre que no hablaba ni una palabra de castellano. Como todos los años por el mes de enero, los barcos de la flota que la traía venían cargados con productos y con esclavos del Asia, los cuales habían salido de Manila cuatro meses antes. Desde hacía medio siglo, este puerto se había convertido en la entrada del comercio español en el "Lejano Oriente" y en el punto estratégico desde donde se esperaba que el cristianismo se expandiría hacia China, Japón, indochina y todo el sureste de Asia. Manila, además, tenía comercio con las ciudades portuguesas de Macao en China y de Goa y Kochi en la India, donde la esclavita había sido comprada.

La joven iba destinada a la casa de una familia de Puebla y, cuando aprendió un poco de castellano, les contó que se llamaba Catalina de San Juan, que era una princesa del Gran Mogor y que había sido raptada por unos piratas en las costas de su tierra natal. Narró como había sido bautizada por los jesuitas en Kochi y vendida como esclava en Manila. Relató también como Dios le había librado de ser violada por los piratas que la capturaron y cómo había transformado su atractiva belleza en fealdad para protegerla. No sabemos qué partes de esa narración fueron verídicas y cuáles inventadas, pero sin duda sus relatos despertaron en los oyentes una gran compasión que la esclava supo usufructuar muy bien.

Cuando su amo murió, su ama entró al convento de las carmelitas descalzas de Puebla y su nuevo dueño, el clérigo Pedro Suárez, desposó a Catalina con un esclavo chino, quien nunca pudo consumar el matrimonio pues, como contaba ella misma, una fuerza celestial se lo impedía. Su marido murió y una vez viuda consiguió que su amo le diera la libertad, lo cual le permitió dedicarse al servicio del templo de la Compañía de Jesús en Puebla. En ese tiempo, Catalina se pasaba muchas horas de oración en las iglesias y se vio influida por los sermones de los jesuitas, en los cuales los predicadores pintaban escenas de las almas torturadas en el infierno por feroces demonios y de los sufrimientos de aquellos que penaban en el fuego del purgatorio y que pedían ser rescatadas por medio de misas y oraciones.

En los retablos cuajados de oro pudo admirar a los santos y santas con sus miradas extasiadas y sus ricos vestidos y escenas donde Cristo y la Virgen se manifestaban cubiertos de luz en medio de nubes luminosas y coros de ángeles. En las procesiones observó las imágenes de Cristo cubierto de llagas sangrantes y cargando con una cruz, que se paseaban por las calles rodeadas de dolorosos lamentos, cirios y olor a incienso. Esa religión de contrastes unida a una poderosa imaginación y a un pasado lleno de sufrimiento forjaron en la joven hindú una serie de visiones exaltadas. Según contaba, tenía tiernos coloquios con Cristo, quien la trataba como esposa, y con la Virgen que le prestaba al niño Dios para que lo cargara. También se le mostraba el Demonio de distintas maneras para hacerla caer en pecado.

A su muerte en 1688, tres de sus confesores, dos de ellos jesuitas, escribieron su vida con los materiales que la "beata" les facilitó. En estas biografías, Catarina (como también ha sido llamada) era presentada como una persona contradictoria. Despreciándose y humillándose a sí misma, se mostraba siempre como la elegida predilecta de Cristo y de la Virgen. Esclava y princesa, virgen y casada, hermosa y fea, analfabeta y sabia, Catalina era un producto de la cultura barroca que exaltaba los opuestos. La sociedad que la acogió, amante de lo exótico y de lo contrastante, debió estar fascinada al escuchar que estos hechos prodigiosos ocurrían en su tierra.

La prodigiosa vida de Catalina de San Juan estuvo marcada por los cambios y movilidades que se produjeron cuando Nueva España se convirtió en el centro de las rutas que comenzaron a rodear el planeta desde Europa, Asia y África. Como Catalina, a este territorio llegaron personas y productos procedentes de todo el mundo: mercaderes y esclavos, piratas y religiosos, obispos, virreyes y mendigos, hombres y mujeres de todos los estados y condiciones se movieron atravesando los mares y arribaron a destinos que hacía cien años nadie hubiera siquiera soñado.

(Tomado de: Ruibal García, Antonio. Catalina de San Juan. La increíble historia de la China Poblana. Relatos e historias en México, año 12, número 135. Ciudad de México, 2019)

Caracteres del barroco mexicano

CARACTERES DEL BARROCO MEXICANO

Hay ciertos caracteres que dan personalidad al barroco novohispano, tanto en la composición de los edificios cuanto en el aspecto formal. Los más notorios son los siguientes:

Las plantas son de gran sobriedad y muy pocas veces se expresa en ellas la movilidad del estilo. Por lo contrario, casi siempre muestran un absoluto estatismo en la arquitectura religiosa igual que en la civil.

(Planta de cruz latina. Fuente: WEB)

En las iglesias hay una marcada predilección por la forma de cruz latina, que se convierte en típica de las parroquias y de los templos de los conventos de frailes, o de una sola nave sin crucero, que se emplea en la solución de las iglesias de monjas. En la arquitectura civil, los planos cuadrangulares, resueltos alrededor de patios, y obligados a su forma por la composición urbanística, son los más comunes.

(Patio colonial típico. Fuente: WEB)

Dos elementos destacan en los edificios religiosos: la cúpula y la torre. Ambos, y principalmente la cúpula, definen su perfil, al grado de que se puede, sin temor a exagerar, decir que no hay dentro del arte barroco otro país en que se dé mayor importancia a este elemento. El tipo básico es la cúpula sobre tambor octagonal, rematada por una linternilla, como en Santa Prisca de Taxco; pero hay multitud de variantes, haciendo cilíndrico el primero de ellos para que quede simulado por las ventanas (El Sagrario, México), o haciendo gajos en el casquete, como sucede en Regina (en la ciudad de México, también).

(Cúpula del templo de Santa Prisca, Taxco, Gro. Fuente: WEB)

La torre o las torres son de importancia semejante a la de la cúpula. Suelen ser bastante elevadas, en contraste con la horizontalidad de las masas de la iglesia, excepto en los lugares altamente sísmicos, como en Oaxaca, cuya catedral presenta torres que apenas destacan en la masa del edificio.

(José María Velasco: Catedral de Oaxaca)

Se componen de un cubo y, sobre él, varios cuerpos en los que se colocan las campanas. Dominando el remate, hay una pequeña cúpula con su correspondiente linternilla. El cubo casi siempre es liso, y su apariencia es la misma del cuerpo de la iglesia (Catedral de Puebla), pero a veces se refuerza su expresión mediante elementos decorativos, como las cadenas almohadillas en las esquinas (La Santísima, ciudad de México), o los almohadillados cubren todo el cubo (Tepotzotlán, Estado de México), valorizando la superficie, como también sucede en San Hipólito, ciudad de México; en este caso, por medio de ajaracas de argamasa. En Ocotlán, Tlaxcala, el recubrimiento y los cilindros que se adosan al cubo le dan un aspecto peculiar.

(Templo de la Santísima Trinidad, ciudad de México)

(Basílica de Ocotlán, Tlaxcala)

Los cuerpos de campanas colocados sobre el cubo pueden ser en número variable. Su forma también varía, ya que los hay de planta cuadrangular como los de la Concepción en la ciudad de México, y octagonal (Regina, ciudad de México, las del Carmen de San Ángel, Balbanera y Encarnación), son ejemplos típicos.

Dentro del aspecto formal, merece citarse en primer término la importancia que se da a la decoración de los enmarcamientos de los vanos, lugares en que se manifiesta principalmente. A reserva de desarrollar, poco más adelante, con mayor amplitud este tema, ejemplificaremos aquí la concentración exterior de los decorados con la portada de Santa Clara de Querétaro y las ventanas de la Valenciana en Guanajuato.

En el interior, el afán por la ornamentación adquiere aún mayor importancia. Los retablos, y hasta la totalidad de los paramentos de los muros, reciben a veces, como sucede en Puebla, Tlaxcala y Oaxaca, decoraciones en yeso que se pueden considerar típicas del barroco mexicano de los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII. La Capilla del Rosario, de Puebla, y el Camerín de Ocotlán, en Tlaxcala, ejemplifican de manera admirable este tipo de decoración.

(Capilla del Rosario, Puebla, Pue.)

Los retablos llegan a cubrir, en otras ocasiones, el interior en su totalidad, creando impresiones visuales de carácter pictórico; Tepotzotlán, Estado de México, es uno de los ejemplos más destacados de esta abundancia de retablos.

(Retablo mayor, Tepotzotlán, eso. de México)

Toda esta ornamentación, tanto exterior como interior, tiene un carácter atectónico, es decir, no forma parte de la estructura. Son elementos que se sobreponen a lo constructivo, que es muy simple, y por eso mismo permiten que una misma estructura pueda recibir distintas vestiduras, en las que se manifiesta el gusto por lo decorativo, tanto indígena como español.

(Tomado de: Piña Dreinhofer, Agustín - Arquitectura Barroca. Material de Lectura, Serie Las Artes en México, #4. Prólogo del arquitecto Manuel Sánchez Santoveña. Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, s/f)

La Parroquia de Santa Prisca

El corazón de Tasco, el centro de su vida espiritual, el monumento que desde cualquier sitio se ve, es la parroquia de Santa Prisca. Edificada en cantera traída del monte del Huisteco, goza en dominar sus contornos, goza en entregarse cuando se mira desde las alturas circunvecinas. Su perfil desgarrado, su cúpula de azul espejeante, su color rosado sobre el cielo ultramar, sus torres rojas al crepúsculo, despiertan una emoción que difícilmente puede olvidarse. Todo Tasco está en ella y ella se difunde como fuerza magnética sobre su ciudad: es su orgullo y su amparo.

La antigua Parroquia de Tasco era un templo pobrísimo. Su techo de tejamaniles era reparado todos los años sin que los diluviales aguaceros tuvieran para él pizca de respeto. Su torre única, pobre de campanas, conmovía apenas a la estatua de piedra de Santa Prisca que existía en la fachada. Pero llega don José de la Borda a Tasco, pasa algún tiempo allí con su hermano don Francisco que trabajaba, años hacía, en las minas de San Ignacio y la Lajuela; se casa allí con doña Teresa Verdugo, hija de un prohombre tasqueño, el capitán don Francisco de igual apellido; va en busca de suerte propia; ya picado del gusano de la minería, a Tlalpujahua; hace allí fortuna, regresa a Tasco, muerto quizás su hermano, a trabajar las minas que éste dejara; llégale la bonanza estupenda de la veta de San Ignacio y entonces reconstruye de su propio caudal, con esplendor inusitado, la parroquia de Santa Prisca. El arzobispo de México, Rubio y Salinas, le concedió licencia para la obra en día 23 de febrero de 1751. Borda hizo esculpir el escudo del prelado sobre la fachada del templo, simétricamente con el escudo real de España que después de la Independencia fue sustituido por una tosca águila con nopal y serpiente. Conócese la licencia dada por el Virrey a solicitud de Borda en 12 de febrero de 1751. Borda puso dos condiciones para hacer el templo a su costo: que nadie, fuese sacerdote o seglar, se entrometiera en la obra, ni pudiese manejar los fondos a ella destinados, sino él. Por eso el templo salió tan homogéneo: sigue una sola idea, una sola cabeza es la que manda, un solo gusto es el que preside a la fábrica.

El templo fue dedicado durante los días 11 y 12 de marzo de 1759. Está bajo la advocación de Santa Prisca y se gastó en su edificación, sin contar la cal, el material de las bóvedas, el fierro, la jarcia, las alfombras, la plata, los ornamentos y los vasos sagrados, la cantidad de 471,572 pesos, 5 y medio reales.

Su atrio se halla limitado por dos monumentos: uno esbelto que tiene la estatua de San Miguel, en piedra, y otro una cruz esquinada en un ángulo de 45 grados. Son los dos de una elegancia, de una finura delicadísima. Como la calle del Arco, que arranca del ángulo del atrio donde se halla la cruz, baja aguda pendiente, éste está limitado y sostenido por bello muro de curvas entrantes y salientes, rematadas éstas por macetones esculpidos en piedra con estípites en forma de flámulas.

La fachada nos muestra un bello ordenamiento barroco. Su locura es moderada; goza en sus partes bien compuestas, en su técnica ceñida. La fantasía dieciochesca ha encontrado frenos en el buen gusto, en la ponderación, en la cultura de quien dirigía la obra. Los alardes, los excesos, los derroches, se quedan en los retablos del interior; aquí estamos trabajando en cantera, en esta bella cantera teñida de rosa, con una tierra traída del Huisteco. Dividida en dos cuerpos, y un remate, la encuadran columnas geminadas; lisas las bajas, salomónicas las superiores. Sobre la puerta el escudo pontificio finamente esculpido como obra de un platero colonial, y arriba un gran medallón ovalado con un relieve que representa el bautismo de Cristo. El remate con una ventana coronada por una concha y los escudos a los lados, sobre la fachada; el reloj, con la Virgen y dos Evangelistas, parece un gran reloj de chimenea, hecho en bronce dorado o en mayólica policroma.

Sobre la bóveda admiramos los bellos remates que coronan los muros del templo; tienen carácter de tallas en madera, como los ornatos del monumento a la cruz, y los jarrones del muro, en el atrio. Y, a la vez, cierta influencia oriental, originada, sin duda, por los objetos que la Nao de China desembarcaba en Acapulco y pasaban por aquí para la capital del virreinato. En los ángulos de la estructura que sostiene el tambor de la cúpula, cuatro grandes ornatos piramidales, como pies de cirial, insisten en esa técnica y, si os fijáis bien, veréis que los remates de las torres tienen la misma original forma: por eso se ven distintas de cuanta torre colonial existe.

Por la silueta desgarrada en esculturas y ornatos, las torres oscilan si se las ve desde lejos: parecen dos temblorosas concreciones en piedra. El ojo goza siguiendo los detalles de su ornato, la filigrana de sus pilastras. Los campaniles inferiores descansan sobre ménsulas formadas por grandes máscaras; unas grotescas, trágicas otras.

La cúpula se halla cubierta de bellos azulejos. ¿De dónde traerían estos azulejos? ¿Serían hechos aquí? Porque son diversos de cuanto azulejo existe, sobre todo los azules, de color diverso del de los típicos poblanos. Vecina del cielo, fue como una semiesfera concéntrica del empíreo y atesoró bajo ella maravillas.

Podéis penetrar conmigo al interior del templo. Los retablos deslumbran en una tempestad de oro fino. Serenad vuestra vista y vaya vuestra vista recorriendo con inefable deleite. Se recreará en los huecos de las entrecalles, se hundirá hasta perderse en los vericuetos de las volutas; se sentirá satisfecha sobre los repisones y las ménsulas; se verá acogida en lo hondo de los nichos.

Quien os diga simplemente que estos retablos son modelos de retablos churriguerescos –si en lo churrigueresco puede haber modelos- ¡qué lejos de definirlos queda! La fantasía humana, llevada al paroxismo; el arte, tocado de sobrehumano delirio; la piedad exaltada a lo sublime; la magnitud dando corazón al oro; la magnificencia desbordándose en chorros, han realizado la unión grandiosa que produjo esta máxima obra de arte. Leed, si podéis, cada una de estas creaciones, porque todas tienen su personalidad, y ved cuán pequeña resulta una sola palabra, de clasificación, para encerrar estas maravillas.

Si sois atentos, observaréis un detalle interesante: la obsesión de la concha, no sólo como pretexto ornamental sino considerada como parte importante en la concepción de los retablos: en el lugar más conspicuo, en la parte más solemne, coronando un frontón roto o en el sitio álgido de una concha. En el exterior del templo abundan también las conchas: no cabe duda, Borda tenía la obsesión de la concha.

El púlpito y los ambones de madera fina; un bello tenebrario de intarsia; el órgano, dentro del estilo dominante, bajo estas bóvedas sostenidas por arcos suntuosos que descansan en un cornisamiento esculpido maravillosamente. Y los retablos llenando los huecos de los arcos: he aquí el interior del más bello templo de la República.

Aún debéis ver la Sacristía, digna del resto, con una estupenda mesa y tres sillones tallados, de la misma obra que el púlpito, y pinturas de Miguel Cabrera, a quien perdonamos su mediocridad en gracia a la armonía del sitio.

Si pudierais ver el tesoro, admiraríais algunas custodias de plata dorada, un bellísimo cáliz de plata cincelada y un cofrecillo de plata repujada, de principios del siglo XIX, que es una maravilla.

En una estancia que sirvió de Sala Capitular se guardan los retratos de personajes de Tasco o que contribuyeron a su mejoramiento; allí está el de los dos Bordas, don José y el doctor; el del papa Benedicto XIV que agregó el templo de Tasco a la lateranense de Roma; el del arzobispo Rubio y Salinas que dio permiso para su construcción; el de Juan Ruiz de Alarcón, apócrifo, colocado allí porque todos los vecinos de Tasco quieren que Alarcón haya nacido allí, aun contra el mismo Alarcón que aseguraba haber nacido en México; el de Becerra Tanco, el de… ;pero asomaos a esta ventana enrejada sobre el admirable paisaje de Tasco… ¿verdad que Tasco, gracias a Borda, no necesita que haya nacido en él ningún Alarcón ni ningún nadie, para ser estupendamente bello?

Salgamos a ver Tasco, sus callecitas empedradas, sus recodos llenos de paz; sobre nosotros queda el templo, corona de Tasco, maravilla del arte virreinal. Y este templo es un homenaje al clero secular, a la autoridad del papa y los obispos; podéis comprobarlo con el hecho de que en sus retablos no hay un solo santo fraile; todos son sacerdotes, obispos o papas. Es un himno entonado por Borda en honor de la clerecía.

(Tomado de: Toussaint, Manuel - Oaxaca y Tasco. Grabados de Francisco Díaz de León. Lecturas mexicanas, primera serie, #80. Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1985)

El monasterio oaxaqueño

 

No ofrece más diferencia característica respecto de sus semejantes de otros sitios sino su fortaleza, mayor, si cabe, que todos los monasterios son fortalezas; sus dimensiones no son desmesuradas, salvo en el caso prócer de Santo Domingo.

Los hay humildes, como el de San Francisco, perdido en un barrio remoto, de una pequeñez, de una miseria digna del poverello asceta. Los hay intermedios, como el de San Agustín, como el de la Soledad, éste sin vigoroso carácter arquitectónico, con un claustro de pilares piramidales, y que en el abandono y ruina en que yace, vese más miserable que un edificio paupérrimo pero gozoso de su limpieza y culto. Los hay suntuosos como el grande, majestuoso palacio o castillo de Santo Domingo, en el cual, en un momento, ha hallado hospedaje todo un ejército: diez mil soldados que mandaba el general Porfirio Díaz.

El convento de Santo Domingo parece haberse ido formando por agregación de sucesivos edificios; primero un patio, luego otro, luego otro. El claustro principal es de las obras coloniales más conocidas de Oaxaca, con el interior del templo de Santo Domingo y la fachada superpuesta al de la Soledad. Hay en su centro una fuente que en un tiempo estuvo adornada de columnas; sus corredores están formados por arcos de medio punto que descansan en medias muestras adosadas a pilares. Estos pilares por el exterior hacen de contrafuertes y por dentro sobresalen en grandes resaltos rectangulares en los que hubo retratos pintados. Tiene el claustro bajo bóvedas nervadas y el alto vaídas. La gran escalera que sube al convento está cubierta con una rica bóveda decorada como la del crucero del templo. ¿Qué más? El patio llamado de la torrecilla evoca en sus gruesos bloques el aspecto de un medieval castillo; en dos de sus ángulos hay pasadizos apoyados sobre trompas… Y esta enormidad de convento ruinoso, donde resuena ahora la resolana de la escoleta; abandonado, sumergido en el polvo y en la desgracia, paciente como el más miserable Job, cuya pena, interminable, lenta, viene apenas a turbar uno que otro viajero curioso y atrevido ha visto repetidas veces manos codiciosas hurgar sus entrañas en busca de fantásticos tesoros. La ignorancia se ha cebado en él sin comprender que es él mismo el tesoro de que habla la leyenda. Veneremos sus piedras grises, bruñidas en admirable desgaste por el tiempo.

(Tomado de: Toussaint, Manuel - Oaxaca y Tasco. Grabados de Francisco Díaz de León. Lecturas mexicanas, primera serie, #80. Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1985)

 

 

Catedral de Guanajuato

En lo que fuera la primera iglesia parroquial -ya desaparecida-, fue construido otro templo que llegó a llamarse de De Bracho.

Al crecimiento de la población, se acordó en el año de 1567 erigir un templo más al centro, escogiéndose el lugar donde actualmente existe.

Se comenzó a construir con los fondos de las cofradías, concluyéndola el 8 de septiembre de 1625. Sus habitantes, habiéndola encontrado muy pobre e indigna de su ciudad, acordaron derribarla para edificar la que ahora es la Catedral, habiendo sido solemnemente inaugurada con el acostumbrado boato y suntuosidad el 15 de agosto de 1752.

La torre que mira a la plaza fue concluida el 5 de enero de 1782. Todo el edificio es una maravilla de la orfebrería arquitectónica mexicana.

(Tomado de: Casasola, Gustavo – 6 Siglos de Historia Gráfica de México 1325-1976. Vol. 2. Editorial Gustavo Casasola, S.A. México, 1978)

Iglesia del Salto del Agua

El 19 de marzo de 1750 fue colocada la primera piedra para edificar la iglesia del Salto del Agua, en el barrio de los indios por don Francisco Navarijo.

En el año de 1761 fue destinada para auxiliar a la parroquia de la Santa Veracruz, por estar en su jurisdicción bajo el nombre de iglesia parroquial de la Purísima.

Después el arzobispo Lorenzana hizo en el año de 1772 la división de 14 parroquias quedando ésta como independiente.

(Tomado de: Casasola, Gustavo – 6 Siglos de Historia Gráfica de México 1325-1976. Vol. 2. Editorial Gustavo Casasola, S.A. México, 1978)