El “Trío Veneno” y socios

 VIII 

El “Trío Veneno” y socios 

Los llamaban primero “Los Cuatro Ases de la Canción”. Eran Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón, Alfonso Esparza Oteo y Miguel Lerdo de Tejada. Años después, al morir este último, los restantes fueron conocidos como el "Trío Veneno", tal vez por el mordaz ingenio de que hacían gala en el ambiente bohemio. 

Si bien Lerdo de Tejada se significó por sus innovaciones musicales, su dinamismo y visión para crear fuentes de trabajo para los músicos nacionales, sus composiciones en términos generales pecaron de europeizantes y pocas de ellas lograron gran popularidad; su obra máxima fue la canción Perjura, de intenso sabor italiano. Por otra parte, Lerdo de Tejada fue muy respetado en el ambiente musical. 

En cuanto a sus tres colegas, aunque algunas de sus piezas conservaron rasgos de extranjerismo, la mayor parte siguió los lineamientos nacionalistas fijados por Manuel M. Ponce; así, el magnífico trío se erigió en pilar fundamental de la canción mexicana moderna y, por ende, en forjador de la Época de Oro que ya anunciaba su llegada. 

¿Cantar o componer? 

El veracruzano Mario Talavera, nacido en 1885, pudo ser un gran cantante de ópera o uno de los intérpretes de música popular más famosos de su tiempo, pero nunca concedió gran importancia a su extraordinaria voz de tenor. Tenía alrededor de 25 años de edad cuando concluyó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música; entonces se dedicó brevemente al género operístico y algunos críticos llegaron a comparar su voz con la de Caruso.

Hizo algunas giras exitosas por varios países, demostró que podía triunfar como cantante y después se dedicó a la composición. También en esta actividad se destacó inmediatamente. Pero ni la popularidad de sus bellas canciones Gratia Plena, China, Arrullo y otras, hizo olvidar a sus allegados el desperdicio de su privilegiada voz. 

¿Fue acaso demasiado bohemio para aceptar las renuncias y limitaciones que implica el canto? Lo cierto es que sus canciones fueron popularizadas principalmente por las voces de Jesús Pedraza, el doctor Alfonso Ortiz Tirado y Felipe Llera (por cierto, este último a diferencia de Talavera, supo combinar el canto y la composición, escribió canciones tan conocidas como La casita, cantó ópera e interpretó la canción mexicana formando dueto con su esposa su esposa Julia Irigoyen).

Enjuto y sonriente, el caballeroso Mario Talavera se destacó también como un conversador de gran ingenio y como una eficaz defensor y organizador de los compositores mexicanos. 

Las glorias de “Tata Nacho”

Miembro destacadísimo del grupo precursor de la Edad de Oro fue el también "venenoso" Ignacio Fernández Esperón, mejor conocido como "Tata Nacho". Este sobrenombre, dicho sea de paso, se lo pusieron sus compañeros de juegos cuando, muy pequeño todavía, sufrió una grave caída en la que perdió parte de la dentadura y habló "como viejito" durante algún tiempo, mientras le hacían su dentadura postiza. 

"Tata Nacho" no se afilió a la bohemia: nació en ella. En su Oaxaca natal su casa era centro de reunión de artistas y literatos, pues el doctor Ignacio Fernández Ortigoza, su padre, era un gran aficionado a la música, la poesía y sobre todo la conversación. Por otra parte, su madre era pianista de considerable talento. Cuando la familia se estableció en la Ciudad de México, las tertulias se hicieron aún más frecuentes, ahora con la asistencia de figuras de la talla de Luis G. Urbina y Amado Nervo. Este ambiente pronto hizo sus efectos sobre el pequeño Nacho, quien a menudo abandonaba los juegos infantiles para ponerse a improvisar canciones. No pasaba de los seis años de edad cuando ya sorprendía a los invitados con sus composiciones. 

La catedral de la bohemia 

Estudió en la Escuela Normal de Maestros y desempeñó diversos trabajos de poca importancia y ajenos totalmente a la música. A continuación, su amor al campo lo confundió y decidió inscribirse en la Escuela Nacional de Agricultura: aún no se percataba de que su misión sería cantar a la campiña, no cultivarla. Desorientado, abandonó la escuela y empezó a frecuentar el estudio del pintor y escultor Ignacio Rosas; este lugar era, en plena Revolución, una pequeña catedral de la bohemia capitalina. 

Ahí conoció a la estrella del teatro frívolo María Conesa, al caricaturista Ernesto "Chango" García Cabral, al músico Miguel Lerdo de Tejada e incontables artistas y escritores no menos famosos. Y su vocación musical experimentó una exaltación definitiva. Según relatarían tiempo después algunos miembros del grupo, en una de las reuniones el poeta Francisco Orozco se mostró muy abatido porque lo había abandonado una jovencita que trabajaba como modelo para Rosas. "Tata Nacho" se sentó al piano y ejecutó para el poeta entristecido una de sus canciones, a la que adaptó rápidamente algunas frases alusivas al caso. Así nació Adiós mi chaparrita, canción que daría fama a Fernández Esperón y contribuiría grandemente a abrir las puertas del mundo musical a los compositores mexicanos. 

Afirmaban sus amigos que su otra gran canción, La borrachita, se completó también en el estudio de Rosas; se cuenta que esta vez "Tata Nacho" improvisó la letra inspirado en una hermosa muchacha que frecuentaba al grupo y a la que en esa ocasión se le pasaron un poco las copas:

Borrachita me voy 

para olvidarte;

te quero mucho, 

tú también me queres…

Poco tiempo después, viajó a Nueva York para estudiar música. Dos mexicanos que tenían allá un restaurante le habían ofrecido casa y comida gratuitas. Pero al llegar a la urbe neoyorquina, encontró el restaurante cerrado y para sobrevivir se empleó como escribiente en el consulado mexicano. 

Allá compuso, entre otras, su nostálgica Qué triste estoy. Volvió a México en 1927, recorrió todo el país haciendo investigaciones sobre música folclórica y en 1929 partió a Europa, donde permaneció estudiando y escribiendo música hasta 1937. 

En el Viejo Mundo compuso Nunca, otra de sus creaciones inolvidables. 

Sus viajes por otras tierras le permitieron comprobar la situación desventajosa que padecían los compositores mexicanos: totalmente desprotegidos y sin la posibilidad de vivir del producto de su música, estaban obligados a depender de la ayuda del gobierno, a dar clases o a trabajar como músicos para ganarse el sustento. Por ello, en 1939 decidió unirse a Alfonso Esparza Oteo y otros compositores con objeto de formar un sindicato. En 1948 éste se convirtió en la Sociedad de Autores y Compositores de Música. 

En los años siguientes dirigió el popular programa radiofónico Así es mi tierra, dedicado exclusivamente a la música folclórica. Fue director de la Orquesta Típica de la Ciudad de México y formó un conjunto llamado Rondalla Mexicana. 

En 1963 llegó a la cima de su carrera al ser electo presidente de la Sociedad de Autores y Compositores, y recibir el homenaje nacional que se le rindió a través de los grandes medios de difusión. 

El "Viejo Amor” de un villista

Completaba el "Trío Veneno" el compositor de Aguascalientes Alfonso Esparza Oteo, que había llegado a México todavía "oliendo a pólvora", pues los últimos años los había pasado en la Revolución, combatiendo con los villistas. 

Tenía grandes deseos de triunfo y éste llegó pronto. En sus alforjas traía melodías tan bellas que una editora de música empezó a publicarlas de inmediato. En poco tiempo, el joven Esparza Oteo se hallaba convertido en compositor famoso y en miembro distinguido de la bohemia. La apoteosis sobrevino cuando dio a conocer Un viejo Amor, canción que a medio siglo de distancia se sigue escuchando. 

Esparza Oteo desplegó también una actividad intensa como director artístico de radiodifusoras, director de orquesta y líder de los compositores. Realizó, asimismo, numerosas giras por todo el Continente.

Sus resonantes y frecuentes éxitos, sumados a los de "Tata Nacho" y Mario Talavera, ampliaron para la canción mexicana los cauces abiertos años antes por Manuel M. Ponce. Melodías de calidad tan elevada -y a la vez tan accesibles- como Dime que sí y Déjame llorar o las rancheras Pajarillo barranqueño y Te he de querer, consolidaron el nacionalismo musical, captaron para la canción mexicana el gusto de la gente de toda clase social y sembraron la simiente cuyo fruto sería la época de oro.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Cenote Dzitnup, Yucatán

 

Cenote Dzitnup, Yucatán 

Descripción del lugar.- El cenote de Dzitnup, también conocido como "Xkekén", es una belleza poco común. Su entrada es estrecha, descendiendo por unas escalinatas bien labradas de roca, se llega inmediatamente a un corto paraje que accede al único salón de la cavidad, en el cual existe un lago de un color azul turquesa, adornado por las estalagmitas que descienden de la bóveda y que duplican su imagen. Además, una luz que penetra de un boquete del techo, se une a toda esta majestuosidad.

Cómo llegar.- Tome la carretera Mérida-Valladolid número 180, unos 3 km antes de llegar a esta última ciudad, hay una desviación, del lado derecho, que lo conducirá al poblado de Dzitnup, 2 km adelante está el cenote.

Servicios existentes.- En la ciudad de Valladolid puede encontrar buenos hoteles de estilo provinciano, así como los mejores lugares para comer. 

Equipo necesario.- Dólo se requiere de un par de sandalias y traje de baño. 

Duración de la excursión.- Como este recorrido no presenta ninguna dificultad, ya que se puede llegar en automóvil hasta la entrada del cenote, sugerimos realizarlo en uno o dos días. El cenote de Dzitnup se puede visitar en cualquier época del año y su duración sólo depende de usted.

(Tomado de: Guía México Desconocido, edición especial, Guía número 22, lugares para excursionar. Editorial Jilguero, S.A. de C.V., México, Distrito Federal, 1995)

Mira un video de los cenotes Samula y Xkekén AQUÍ

Luis Valdez

 Luis Valdez 

Actor, director, dramaturgo y cineasta, considerado el iniciador del teatro chicano, nació en 1940 en Delano, California. Fue el segundo de diez hijos de una familia de trabajadores agrícolas migrantes de origen mexicano. Creció trabajando en el campo. Desde la edad de siete años mostró su vocación de dramaturgo jugando al teatro con sus amigos, haciendo máscaras y títeres. A los 16 años, con sus propios muñecos, inició como ventrílocuo en la estación local de San José, California. Después recibió una beca para estudiar literatura en la universidad, donde comenzó a escribir y dirigir sus primeras obras, ya desde entonces relacionadas con su experiencia familiar. 

Al estallar la huelga de la uva en California en 1965, Luis Valdez decide seguir sus instintos de volver a su raíz y regresa al valle de San Joaquín para unirse a la lucha de los trabajadores agrícolas, a través de la dramatización de su vida mediante El Teatro Campesino. Ahí encontró su fuerza como dramaturgo representando a su pueblo e inspirando a jóvenes chicanos a usar al teatro como vehículo para organizar y analizar los problemas de la comunidad. Después de tres años la compañía deja los campos de la uva, se establece en San Luis Obispo, para convertirse en un movimiento de teatro chicano, popular, bilingüe, bicultural y con un fuerte sentido de identidad, con reconocimiento no sólo en Estados Unidos sino en Latinoamérica y Europa. Con casi treinta años de historia, El Teatro Campesino, desde San Juan Bautista, sigue siendo el foro y escuela de grandes dramaturgos chicanos. Luis Valdez llega al cine a través de su obra teatral "Zoot Suit", que dirige y filma para los estudios Universal en sólo trece días. Esto le ganó el respeto artístico en Hollywood; cinco años después con la película "La bamba" logra el éxito comercial. Sus obras también han sido producidas para la televisión: "Los vendidos", "La pastorela", "¡Corridos!", "Tales of Passion and Revolution", entre otras. En 1994 fue reconocido por el gobierno mexicano con la orden de El Águila Azteca.

(Tomado de: Diaz de Cossío, Roger; et al. Los mexicanos en Estados Unidos. Sistemas Técnicos de Edición, S.A. de C. V. México, D. F., 1997)

La alcurnia rojinegra

 

La alcurnia rojinegra 

El club Atlas nació como un remedio a la nostalgia. En un café de Guadalajara un grupo de jóvenes de la alta sociedad tapatía añoraba el juego que habían practicado durante sus años de estudiantes en Inglaterra. Ahí decidieron que el único alivio a sus males era formar un equipo de fútbol. 

Algunos de esos jóvenes eran los hermanos Alfonso y Juan José "Lico" Cortina, que habían aprendido a driblar en el Colegio Saint Aloysius; Pedro "Perico" y Carlos Fernández del Valle, que fueron ases del Saint John's; el trío de los Orendáin, que habían pateado el balón en el colegio Ampleforth al norte de Inglaterra, y Federico Collignon, quien a su regreso de Berlín se volvió un jugador famoso con el equipo Rovers de la Ciudad de México. 

El club quedó constituido el verano de 1916 en la casa de campo que la familia Orendáin tenía en San Pedro Tlaquepaque. Fue "Lico" Cortina quien bautizó al equipo como Atlas y también el diseñador del uniforme rojinegro. Para el escudo recurrió a Carlos Sthal, pintor y gran dibujante, quien le sugirió la "A" blanca con un fondo rojinegro. El escenario de su reencuentro con el balón fueron los llanos de La Bajadita, cercanos a San Pedro. Ahí, vistiendo sus pantalones bombachos y con un sombrero de fieltro tipo quesadilla que sólo se quitaban para cabecear, depuraron su técnica inglesa. 

Cuando enfrentaban a los equipos locales resaltaba la superioridad de su juego basado en rápidas triangulaciones y su habilidad para eludir las cargas. Además, mientras sus contrincantes sólo sabían pegarle al balón con la punta del pie, es decir, de "punterazo" o "puñalada", ellos utilizaban el empeine para darle efecto a la trayectoria de la bola. 

Este juego más efectista o preciosista quedó de manifiesto en el primer partido que disputaron contra el Guadalajara. Los atlistas pasearon por el campo a los rojiblancos, que desconcertados no pudieron oponer resistencia. El resultado fue un estrepitoso 18 a 0. Así inició el clásico tapatío. 

Al año siguiente el Club Atlas se mudó a los terrenos de El Paradero, ubicados en el camino de Guadalajara a San Pedro Tlaquepaque, llamados así porque ahí había un jacalón en forma de medio círculo con tejas de barro donde paraban los tranvías que salían de Guadalajara. En esas instalaciones se formó una escuela que comenzó a enseñar un fútbol elegante, calificado más tarde como "académico", que logró mantener su hegemonía en las canchas tapatías hasta 1921.

(Tomado de: Bañuelos Rentería, Javier. Balón a tierra (1896-1932). Crónica del fútbol mexicano. Editorial Clío, libros y videos S.A. de C.V. Segunda edición, México, 1998)

Azar y mestizaje

 

Azar y mestizaje 

El primer juego que practicó el conquistador en lo que poco después sería la Nueva España fue un juego azteca, el totoloque, que consistía en lanzar pequeñas piezas de oro hacia el suelo, en un campo de cinco líneas. No dejaría de jugar nunca, mientras duró su empresa guerrera y política. Uno de los suyos -Pedro de Alvarado- le ayudaba a hacer trampas en el marcador. El oponente, nada menos que Moctezuma, río ante la chapuza descubierta. También él y sus soldados lo hicieron de buena gana. 

La anterior, desde luego, es una anécdota de Hernán Cortés. Con él llegaron a esas tierras los naipes, a los que era tan aficionado. Entre sus hombres Hernán Cortés permitió, y aún propició, la práctica de aquel juego y la de los dados, con el fin de ahuyentar el sueño en los campamentos nocturnos y evitar ataques inesperados. Lo cierto es que no todas las embestidas de esa índole podían ser evitadas, como recuerda ante Artemio de Valle-Arizpe, y registró José Luis Martínez: "en una ocasión varios señores nobles convencieron a Cortés de jugar a las barajas en una de sus casas. Era un día de tormenta creciente, y no tardó un rayo en irrumpir en la mesa de los jugadores. Deshizo todo, pero mantuvo con vida a los atemorizados señores. Cortés juró entonces no permitir más juegos en su casa, pero siguió disfrutando de una de sus mayores aficiones en casas de sus amigos.”

Los españoles generalizarían en todo el virreinato el gusto por el juego, lo que ciertamente propició la convivencia y sin duda también inconformidades que terminaban en grescas. Aquella generalización llegó a tanto, que en uno de los patios del palacio real se celebraban, entre gritos, un juego de trucos y uno de baraja, en un desplumadero abierto día y noche, según cuenta el mismo don Artemio. Desde luego que no sólo los españoles entregaban su suerte al azar. Los indígenas que, -como hemos visto- realizaban varias prácticas lúdicas, no tardaron en aficionarse a los naipes y a cruzar apuestas. Era común, por otra parte, que los ibéricos desempleados en el virreinato, errantes con frecuencia y en ocasiones moradores de poblaciones indias, fueran adictos a los juegos de cartas, de dados y a las peleas de gallos. Menudeaban en esas prácticas, hacia su reiterados desenlaces, los hechos violentos. Tampoco establecidos con firmeza en el orden social imperante, los mestizos solían entregarse a toda clase de competencias azarosas, frecuentemente clausuradas de modo cruento. 

La disposición lúdica del azar no se observaba sólo en los jolgorios populares. Las cartas de la suerte serían también vías expeditas de la exposición de valores que habrían de ser compartidas por los colonizadores y los dueños originales de esta tierra. En el diseño de los naipes puede verse, según ha registrado puntualmente María Isabel Grañén Porrúa, una enorme variedad de procedencias, diseños, significados e intenciones alegóricas. En este terreno el juego azaroso ha abandonado su campo circunscrito en una esperanzada distensión para acceder al lenguaje esotérico del tarot, a la irrupción de imágenes que requieren de interpretación especial; en estos naipes se intentaba una didáctica, se hacían convivir de manera central la fuerza inevitable del azar con las imágenes mismas de personajes y figuras míticas en las cartas. El mestizaje no se alejaría en ningún sentido de la reiterada búsqueda del azar. Incluso en su proceso de evolución hizo coincidir -en una carta correspondiente a un juego de 1583- una escena de juego del volador mexicano con la embestida de dos toros españoles. El juego había comenzado.

(Tomado de: Reyes, Juan José - Cuestión de suerte, Editorial Clío, libros y videos S. A. de C. V., México 1997)

Toña La Negra y el cine

Toña La Negra 

No sé porque con la distancia 

todos los pensamientos se avivan más,

será tal vez esa fragancia 

que dejan en el alma 

las cosas que se van.

Agustín Lara,

en la voz de Toña La Negra 

Con toda la magia del Caribe, despojada de artificios, sólo con la fuerza de lo natural-profundo, la voz de Toña La Negra crecía y llenaba su entorno al decir, mientras el músico poeta la acompañaba al piano: "Por qué negar que fue la vida/ la que a nuestras almas vino a separar/ y por qué mentir/ si es imposible/ que el corazón pueda sin amor vivir…”.

María Antonia del Carmen Peregrino Álvarez, artísticamente conocida como Toña La Negra (1912-1982) y don Agustín se conocieron en la capital mexicana, en 1932, cuando ambos asistían a una fiesta particular. Toña tenía entonces 20 años y en medio de aquellas personas se expresó del único y mejor modo en que sabía hacerlo: con su voz. Nomás la escuchó, el maestro, "pasmado" -así lo diría en sus memorias-, inquirió: "¿De dónde ha salido usted?", a lo que la joven, tal vez un poco azorada, solo atinó a responder: "Nadie, soy nadie, señor Lara”.

Sin embargo, a fines de aquel mismo año, Toña y Agustín -para ella especialmente escribió la canción "Lamento jarocho"- comenzaron a actuar juntos en una revista musical del teatro Esperanza Iris. Y esa unión, maravillosa complicidad artística, se mantuvo a través de los años en la radio, los escenarios, los discos y las películas. 

Muchos años después de aquel feliz encuentro que unió al autor y a una de sus mejores intérpretes, un profundo conocedor del cine mexicano, Emilio García Riera, escribió: "Para que el pecado se luzca en su cabaretera plenitud, debe llevar, como fondo, canciones de Agustín Lara en la voz de Toña La Negra". Las palabras del acucioso investigador expresan de algún modo lo que fue el paso de la cantante veracruzana por el cine mexicano a través de un largo periodo, iniciado en 1934 y que se extendió, según todo parece indicar, hasta fines de los años cincuenta. 

Pero en aquellas películas -muchas, es verdad, asociadas al cabaret que había inventado el cine mexicano de la época- es justo señalar que Toña La Negra también interpretó a otros compositores, mexicanos o no. 

La aventura cinematográfica de la cantante comenzó con Payasadas de la vida, filme de Miguel Zacarías en el que interpreta canciones de Ernesto Lecuona y Gonzalo Curiel. A esa película se sumaron otras dos: Así es mi tierra y Águila o sol, ambas de 1937, con música y canciones de Ignacio Fernández Esperón (Tata Nacho) y Rafael Hernández. Entretanto, también apareció, al lado de Agustín Lara en un corto musical dirigido por Arcady Boytler. 

Los años cuarenta exigieron una mayor participación suya en el cine mexicano, sin que por eso desatendiera sus compromisos con la RCA Víctor. A dicho decenio corresponden, entre otras películas, Amor de la calle, María Eugenia y Konga roja inspirada una y otras, respectivamente, en El bolero de Fernando Zensido Maldonado y la música de Manuel Esperón. Por su parte, Humo en los ojos, Cortesana, Revancha y Mujeres en mi vida, de la misma década, contienen, como es fácil inferir, música y canciones del maestro Agustín Lara. 

En 1950, en La mujer que yo amé, Toña, interpretándose a sí misma, dialoga con el inspirado autor con el que estaba tan plenamente identificada. Ese mismo año, apenas sin pausa, la vemos en planos que duran lo que una canción en Víctimas del pecado, Amor vendido, Pecado, En carne viva y Una gallega baila mambo. 

Sin embargo a partir de 1951 su incursión al cine disminuyó ostensiblemente; tanto, que sólo se hará patente, según nuestras fuentes, en Los enredos de una gallega, Música de siempre y Bolero inmortal, título con el que parece concluir su relación con el cine. 

Hay que añadir que, simultáneamente a su labor cinematográfica, en ese otro mundo apasionante que es el de las grabaciones -dejó 75 discos de larga duración-, a través de los años, Toña La Negra, con su voz inconfundible que tantas cosas dijo a los enamorados, se impuso en cientos de composiciones. Bástenos mencionar, porque ellas son las condensación de su estilo único, "Cenizas", de Wello Rivas; "Este amor salvaje", de Miguel Valladares; "La gloria eres tú", de José Antonio Méndez, o "Si me pudieras querer", de Ignacio Villa (Bola de Nieve).

(Tomado de: Calderón González, Jorge - Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, Jalapa de Enríquez, Veracruz, 1997)

Cuando el balón llegó a Jalisco

 

Cuando el balón llegó a Jalisco 

A Guadalajara el fútbol no llegó de la mano de los ingleses sino de un joven belga que se instaló en esa ciudad en 1904. Aquel muchacho se llamaba Edgar Everaert y tuvo su primer empleo en la casa comercial L. Gas y Cía., donde hizo un grupo de amigos entre los que se encontraban Calixto Gas, acaudalado descendiente de franceses, Max Voog, Gregorio Orozco y su hermano Rafael, quien no trabajaba ahí sino en Las Fábricas de Francia. 

Everaert había practicado el fútbol en el puerto de Brujas, su ciudad natal, y comenzó a motivar a sus compañeros a jugarlo. Así, los convenció de ir a pelotear a los llanos de la colonia Moderna. Un día de 1906, cuando consideró que sus alumnos estaban listos, les propuso formar un club, al que llamaron Unión. Eran, en pocas palabras, un combinado franco-tapatío dirigido por un belga. 

Al momento de escoger uniforme, la mayoría francesa impuso los colores de su bandera: azul, blanco y rojo. Algunos de sus integrantes eran además de Everaert, Calixto Gas, Augusto y Calixto Teissier, Pedro, Pablo y Juan O'Kelard, Luis Pellat, Julio Bidart, Max Voog, Ernesto Caire, los hermanos Orozco, Esteban y Francisco Palomera, Alfonso Cervantes, Ramón Gómez y Ángel Bolumar, casi todos empleados de una casa comercial. 

La unión a la que aludía su nombre no duró mucho tiempo, y en 1909 los mexicanos inconformes con la hegemonía francesa decidieron formar su propio club. El equipo se llamaría Guadalajara y estaría formado únicamente por mexicanos; del antiguo equipo sólo heredaron el uniforme. Instalaron su sede en la casa de doña Nicolasa Sainz, viuda de Orozco, abuela de Gregorio y Rafael Orozco. Este último fue el primer presidente del club. Otro miembro de la familia, el tío don Sabino Orozco, les facilitó el terreno donde pudieron trazar su primera cancha, conocida como Las Bases Chicas. 

Entonces no había un campeonato regular y sólo se pactaban duelos entre oncenas formadas en su mayoría por seminaristas y estudiantes de colegios particulares, donde la práctica de los deportes era obligatoria. En el invierno de ese mismo año, 1909, por iniciativa del equipo del Centro Atlético Occidental se celebró el primer torneo oficial. En el participaron, además, el Guadalajara, el Excélsior -formado por estudiantes de un colegio jesuita- y el club del Liceo de Guadalajara. 

Luego se desató la tormenta revolucionaria y no resultaba fácil seguir corriendo en los llanos tras el balón. Durante esos años se formó la base del aguerrido Guadalajara que, en los años veinte, después de encontrar el antídoto que neutralizó el fútbol de salón de los señoritos del Atlas, se convirtió en uno de los símbolos del balompié tapatío.

(Tomado de: Bañuelos Rentería, Javier. Balón a tierra (1896-1932). Crónica del fútbol mexicano. Editorial Clío, libros y videos S.A. de C.V. Segunda edición, México, 1998)

El abonero

 

El abonero 

Pasó a la historia el abonero árabe que recorría vecindades seguido de su tameme: mocetón mexicano que sudaba la gota gorda bajo el pesado fardo de prendas de vestir y colchas. Hoy, aquel mocetón -o su hijo- es el abonero, más sin tameme árabe, que tal fuera la justa reciprocidad de su soberana independencia. Va de puerta en puerta: los espejismos de su crédito prendidos a sendos ganchos que cuelgan de una ligera percha que él mismo carga sobre sus hombros; con la vara de espantar perros. En la barriada humilde es el ama de casa su clientela; en las colonias de medio y pelo entero son las criaditas. 

Antes era: "Baisanita, míralos los refajos, están rechulos. Te quedará como bintados. Lo pagas cuando tú quieras"...

Hoy es: "De veras: suéter te de Dios... Quédese con él. Lana pura y un pesito diario. Siete cada ocho días"... 

La criadita regatea: dice que todo su dinero lo manda al pueblo. Pero él replica que todo será ponérselo y dar el changazo los bailarines de Salón Anáhuac. Entonces ella decide quedarse con el suéter le dará Dios, y con un vestido fluorescente y unas pantaletas rosas. 

A los ocho días llega el abonero con su alto de tarjetas de cuentas por cobrar, apretadas con una liga; pero antes de ver la suya, ella tartamudea: "Pos no voy a poder darli hoy. Hasta dentro di'ocho días. Mi patrona no quiso adelantarme". Y él ataja: "No se apure, chula. Yo le doy la ropa y usted me da su amorcito consentido..." Como la criadita murmura que pos sí está bueno, el domingo entra al Salón Anáhuac con su abonero, su suéter le dé Dios, su vestido fluorescente y sus pantaletas rosas.

(Tomado de: Cortés Tamayo, Ricardo (texto) y Alberto Beltrán (Dibujos) – Los Mexicanos se pintan solos. Juego de recuerdos I. El Día en libros. Sociedad Cooperativa Publicaciones Mexicanas S.C.L. México, D. F., 1986)

Entrevistando a las pirámides 7, Templo Mayor

 

Entrevistando a las pirámides 7 Templo Mayor 

Nuestro entrevistador de pirámides fue también niño y tuvo en su infancia un libro con muchas estampas ,que se llamaban Orbis Pictus. Ahora recuerda que entre ellas había una que representaba el templo de los indios de México, iluminada por él con lápices de colores. Había muchos indios ajetreados por delante del templo. Todo lo demás era incomprensible para él, en aquella estampa. Había, por ejemplo, una escalera. Pero no como las escaleras de las casas que él estaba acostumbrado a ver. Aquella escalera conducía directamente al sol. Había, además, en aquel grabado, casas que no era posible imitar con la caja de construcciones. Una de ellas se parecía a la fábrica de gas situada en el arrabal de la ciudad en que él vivía y de la que entraba siempre en la cocina un tufo desagradable. Había también una escuela de natación, aunque no es seguro que fuera eso. "Sí, seguramente es una escuela de natación; déjame en paz", gruñe el padre del futuro entrevistador de pirámides cuando éste le preguntaba a cada paso lo que era aquello. 

De buena gana echaría una parrafada con la pirámide del Orbis Pictus, si pudiese encontrarla. Pero sabe que no la encontrará. Después de aquel libro de estampas de su infancia ha leído muchos libros, entre ellos obras sobre México, y en todas ellas se asegura sin dejar lugar a dudas que el teocali de la capital fue demolido más concienzudamente que todos los demás templos del país. Que no ha quedado de él piedra sobre piedra ni el menor rastro y que sobre el solar en que antes se alzaba el templo indio levanta ahora su cruz la catedral de la nueva fe.

Y se comprende que los españoles volcaran su furia destructora con especial encono sobre este teocali. El odio y la rabia se unían aquí al celo proselitista de su religión, pues desde esta pirámide del rey y desde esta reina de las pirámides era desde donde se organizaba la resistencia contra los cruzados de la nueva fe y sobre sus altares corría la sangre de los hombres cristianos para aplacar la cólera de los dioses paganos.

El derrotado Hernán Cortés contemplaba impotente y desde lejos, según nos cuenta el poema de Heine, cómo conducían a sus hombres maniatados, escaleras arriba,

Al templo de Vitzlipuxtli, [Huitzilopochtli]

ciudadela para dioses,

hecha de ladrillo rojos,

que recuerda a los egipcios,

babilonios y asirios,

colosal monstruo de piedra 

que nos muestran las estampas 

del inglés Henry Martin.

Son las mismas escaleras,

anchas y formando rampa 

por las que suben y bajan 

millares de mexicanos.

Estas escaleras llevan 

en zigzag hacia lo alto 

hacia una inmensa terraza 

donde se alza el altar. 

El entrevistador recorre toda la catedral, buscando algún rastro del colosal monstruo de piedra", una piedra por lo menos, un ladrillo, con dibujos indios. Nada. Decepcionado, se dirige a la salida.

En este momento, resuena una voz que parece salir de las entrañas de la tierra:

-Aquí estoy -y luego, explicando el sentido de estas dos palabras-: la que tú buscas.

-¿Dónde estás?

-Sal a la calle, sigue la fachada de la catedral hacia el poniente y luego doblas hacia el norte, hasta que llegues a la primera esquina. 

El entrevistador sigue dócilmente la ruta que le marca la misteriosa voz. Al llegar al sitio indicado, en la esquina que forman las calles de la República Argentina y Guatemala, junto a un endeble cercado de alambre, mira primero en derredor suyo y luego hacia lo alto. 

-Mira hacia abajo -dice la voz. 

En efecto, a través del enrejado de alambre ve un solar de construcción, mejor dicho, de destrucción, a unos cuantos metros por debajo del nivel de la calle. Es todo lo que queda libre de lo que fue basamento de la gran pirámide. Restos de los muros sesgados, ángulos de piedra de 45 grados miran hacia arriba como los dientes rotos de la parte de abajo de una gigantesca quijada. Fragmentos de bajo relieves. Escombros de todas las edades. Cabezas de serpientes de plumas. Y un monolito con la figura de Quetzalcóatl. 

El entrevistador da las gracias a la pirámide descuartizada por haberle mostrado el camino de su cementerio. 

-Lo he hecho porque eres un europeo. En tus tierras, en ustedes mismos se está obrando ahora la misma salvación que nos trajeron a nosotros. Sus edificios, sus hombres están viviendo hoy tormentos mucho más espantosos que los que yo viví, a pesar de que su Hernán Cortés no era más que una caricatura ridícula y lamentable del nuestro. Ya va siendo hora de que nosotros enviemos al otro lado del océano a un escritor para que entreviste a sus ruinas.

(Tomado de Kisch, Egon Erwin. Descubrimientos en México. Volumen 1. Prólogo de Elisabeth Siefer. Edición aumentada. Colección ideas, #62. EOSA, Editorial Offset, S.A. de C.V., México, Distrito Federal, 1988)

La pasión porteña

 

La pasión porteña

En el puerto de Veracruz el fútbol se convirtió desde 1915 en asunto de orgullo y escándalo. La fundación del Club Iberia ese año interrumpió el dominio que desde principios de siglo ejercía el Veracruz Sporting Club en las canchas porteñas y además despertó una de las rivalidades más enconadas y perdurables que recuerda la historia. En el Sporting alineaban por igual mexicanos y españoles, todos hijos de las familias de mayor alcurnia de la ciudad. Eran muchachos fuertes, apuestos y arrogantes, que acostumbraban llegar al campo acompañados de guapas y distinguidas señoritas. En cambio, los del Iberia eran exclusivamente españoles, gente acomodada pero que no tenía ni la presencia física ni el supuesto refinamiento de sus contrarios. Eran más bien chaparrones, sin embargo garrudos y bien entrenados por su fundador y centro delantero Bernardo Rodríguez, "El futbolista Fenómeno", quien había jugado para el Club España de México. 

Gracias a un fútbol más astuto, el Club Iberia ganó el campeonato 1917-18 de la Liga del Sur, lo que resultó una afrenta para el Sporting. Desde entonces, cada uno de sus duelos se planteaba como una batalla entre la aristocracia jarocha y el pueblo llano por la supremacía futbolística porteña. 

En agosto de 1918, el Iberia cambió su nombre por el de Club España de Veracruz y comenzó a jugar con una camisa azul. Además, inauguró un campo con tribunas de madera muy parecidas a las que tenía en ese momento el parque del España capitalino en el Paseo de la Reforma. Por su parte, el Sporting, siempre con camisa de un rojo tan intenso como su orgullo, dominó la liga durante los años veinte, cuando empezó a jugar un fútbol de más acompañamiento, más cadencioso y menos áspero. En ese entonces alineaban Jorge Pasquel, Miguel Ángel de la Lama, Franyutti y Oliverio Arrieta, entre otros. 

Aquella rivalidad quedó registrada en las originales crónicas de W. H. Lamont, alias "El Gatito Blanco", encargado de la sección de deportes de El Dictamen, quién disfrutó más que nadie esa época en la que el fútbol del puerto se tiñó de azul y rojo.

(Tomado de: Bañuelos Rentería, Javier. Balón a tierra (1896-1932). Crónica del fútbol mexicano. Editorial Clío, libros y videos S.A. de C.V. Segunda edición, México, 1998)