Los negros y la música en la Nueva España

EL INSTRUMENTO MUSICAL Y EL OBJETO SONORO EN LOS NEGROS DE LA NUEVA ESPAÑA

los negros traídos a la Nueva España correrían diferente suerte a la de los llevados a otros países de América. Mientras en algunos países del Caribe eran distribuidos en comunidades de acuerdo a sus orígenes, lo que provocó que ahí los negros hayan conservado gran cantidad de tradiciones africanas, en la Nueva España eran juntados indiscriminadamente y llevados a residir a lugares donde fueron vecinos de culturas indígenas. Este contacto terminaría siendo solidario propiciando el mestizaje no solo entre indios y negros, sino también con españoles, de lo que surgieron castas, mestizos que en un principio habrían de ser severamente discriminados, pero que con el tiempo serían la mayoría de habitantes de este país.

Los negros presentaron ante la esclavitud dos actitudes: se resignaron a su condición de esclavos, o asumieron su libertad por medio del matrimonio con indígenas o españoles lo que provocaría su más rápida aculturación, no reproducirían más sus instrumentos ancestrales, adoptaron y adaptaron instrumentos musicales europeos e indígenas a su sentido y modo de ejecución; la otra actitud de rebeldía a asumir su condición de esclavos propició el movimiento cimarrón, es decir, la huída y refugio a lugares recónditos, ya por negros de la Nueva España o de la Unión Americana. De esta situación se provocó probablemente que, en huída y refugio constante, los negros pudieran reproducir objetos que fabricaban en África entre ellos instrumentos musicales.
Al parecer otra razón que propició en algunas regiones en que había esclavos negros el que siguieran usando algunos de sus ancestrales instrumentos fue que las estrictas prohibiciones de la Nueva España no lo fueran tanto en los señoríos o territorios que ocuparon algunos caciques españoles o misiones religiosas, como sucedió en la región de la Costa Chica, habitada aún en la actualidad por negros y mulatos que siguen ejecutando varios instrumentos de origen africano; o como sucedió en Chiapas, Tabasco y Guatemala en una hacienda formada por una misión religiosa que se valió en su empresa de un grupo de negros, lo que provocó la existencia de varios instrumentos de origen africano y la utilización de instrumentos indígenas y europeos bajo esquemas africanos.
La influencia africana en la música de la Colonia no se dio sólo con la implantación de instrumentos musicales africanos, aunque existen en cantidad mayor a la comúnmente supuesta, la influencia musical africana en la Colonia se dio mayormente en la forma de ejecutar instrumentos indígenas y/o europeos, los que adaptaron tempranamente; hay varias referencias coloniales que mencionan la ejecución de instrumentos musicales europeos por negros desde el siglo XVI, como la del atentado hecho al poeta Gutierre de Cetina en la ciudad de Puebla, donde se menciona la presencia de un negro que se encontraba tañendo una vihuela; asimismo existen otros en que se mencionan fiestas religiosas que en interpretación de autoridades eclesiásticas, eran deshonestas entre los negros y mulatos; bailes o zarandeados que eran gustados además entre los novohispanos de la clase popular como el famoso chuchumbé de fines de la Colonia. En este sentido son varias las referencias que aparecen en los documentos del  ramo de la Inquisición que se encuentran en el Archivo General de la Nación en que aparecen mencionados negros que infringían musical y danzariamente  la moral religiosa y que sin embargo iban popularizándose cada vez más aun entre los novohispanos; de ahí surgen personajes negros como Melchor el cantador, Benito Delgado guitarrista, Nicolás Andrés Lázaro y muchos más todos ellos músicos juzgados por participar en fiestas no permitidas por la iglesia; se menciona en esos documentos el uso entre negros de arpas y guitarras que bien podían haber sido adaptadas en sustitución a dotaciones africanas, instrumentos que aunque en modelos diferentes y con otros géneros musicales significaría un canal donde volcaron su quehacer musical.

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)

Monocordio o trompeta marina

Como lo indica el primer nombre de este instrumento se caracterizó por contar sólo con una cuerda que, de tripa o metal, de un botón de la base a una clavija de la cabeza, es tensada a lo largo de una caja piramidal prolongada; la cuerda se apoya en un puente sobrepuesto en la tapa que tiene una especie de pata lateral apenas apoyada, de manera que al ejecutar sonidos armónicos en la cuerda, vibra el puente por simpatía en la tapa emitiendo un peculiar timbre nasal; no debe confundirse este cordófono de frotación con un tipo de clavicordio -cordófono de cuerda percutida en marco-, el que cuenta con una sola cuerda, por lo que se le ha llamado también monocordio.

La trompeta marina fue introducida en la Nueva España, durante los dos primeros siglos de la Colonia bajo el cobijo religioso, por lo que su escasa mención y representación ideográfica se limita a cargos de músicos de capilla, reglamentos de construcción, referencias utilizadas en ceremonias católicas y su representación en ornamentos, aunque muy escasa como uno de los ángeles músicos que ejecuta una trompeta marina que sirve como decoración en uno de los órganos de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. Otro aspecto derivado del ámbito religioso con respecto a este instrumento, es su permanencia aún después de la Colonia, debido a la influencia que ejercieron misioneros en culturas indígenas, como la versión Seri de caja escarbada, o la Apache, con la caja a partir de un quiote de agave silvestre, puesto que en los ámbitos hispanos decayó rápidamente.

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)

Campanas coloniales

Con la edificación de iglesias desde el siglo XVI surgió la construcción de campanas. Para ese entonces habían sido detectadas por Hernán Cortés, minas de estaño y cobre, que en aleación se empleaban para fundir cañones, y también en la manufactura de estos instrumentos.

Las campanas constan de cuatro partes principales que en algunas partes de México se denominan "badajo", a una especie de martillo cilíndrico suspendido en el interior de la campana que funciona como percutor; "casquillo" o "bóveda" la parte superior por donde se sujeta la campana; "corona" el cuerpo del instrumento que configura una especie de recipiente boca abajo; y "panza", parte cónica que constituye la boca del instrumento la cual percute el "badajo". La configuración general de las campanas fue variada, a lo largo de la Colonia, las versiones más antiguas se caracterizan por tener una forma más alargada que las actuales; ejemplares de este tipo y periodo existen en varias partes del país como las magníficas del convento de Santiago Cuilapan, Oaxaca.

Las campanas por sus dimensiones reciben nombres; se llaman "mayores" a las más grandes; "esquilones" a las medianas y "esquilas" y "tiples" a las más pequeñas. En la dimensión va implícito la forma de ejecución, ya que por lo general las campanas grandes son ejecutadas mediante el sacudimiento del badajo y en las chicas la campana es sacudida o hecha para dar vueltas. Son bendecidas antes de ser puestas en función y se les asigna el nombre de un santo. Un documento de 1796 referido por Manuel Toussaint en su libro Arte Colonial en México, en el capítulo XIII, ilustra acerca de las campanas que se construyeron desde el siglo XVI en la Catedral de México.
Al conjunto de campanas dispuestas de manera concertada se denomina carillón; éstas pueden ser ejecutadas por uno o más músicos, o como sucede en el mayor de los casos de los carillones dispuestos en iglesias; son ejecutados de manera programada mediante los mecanismos de un reloj.

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)

Tlemaitl, cascabeles prehispánicos

La característica principal de este tipo de instrumentos radica en que contienen un corpúsculo o especie de balín, algunas veces manufacturado del mismo material.

Los cascabeles ya sean solos, múltiples, en sartales o aplicados a algún utensilio u objeto, evocan en su configuración caracolillos marinos, bellotas, coyules o huesos de fraile, debido a que sin duda éstos fueron sus antecedentes. Seguramente la búsqueda de sonoridades condujo a las culturas precortesianas a que además de aplicar los recursos que ofrecía la naturaleza de manera directa, a manufacturarlos con materiales como el barro, de lo cual aparecen testimonios desde el preclásico en configuraciones esféricas y lisas pulimentadas, y posteriormente con esgrafiados; del periodo clásico, en que fue depurada la talla de piedra, se han encontrado hermosos cascabeles manufacturados en piedras verdes. La calidad de la talla y el grado de dificultad para su manufactura, implícito en las dimensiones de tales instrumentos, de uno a tres centímetros, demuestran el alto nivel cognoscitivo y técnico logrado en ese entonces.
El desarrollo de la metalurgia es el principal factor del auge de los cascabeles, con técnicas como el ensamblado de filigrana, repujado y fundido, por la técnica de cera perdida, se fabricaron en cobre, oro, plata y bronce y combinaciones con chapa. Estudios recientes realizados en forma conjunta por el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Universidad Nacional Autónoma de México testifican la utilización de aleaciones en gran cantidad de cascabeles, las cuales es difícil que existan en forma natural; aleaciones de metales como zinc y cobre que ofrecen magníficas sonoridades.
A tal punto abundaron los cascabeles que basta un vistazo en códices y figuras precortesianas para encontrarlos en vestimentas y utensilios; sus connotaciones llegan a tal relevancia que personajes o deidades correlacionan su significación con el cascabel, como sucede con Coyolxauhqui, "la de los cascabeles", que se caracteriza por tenerlos suspendidos en la cabeza.
Se han encontrado miles de cascabeles metálicos con varias configuraciones: sencillos o múltiples; constituyendo las patas, mangos o adornos de recipientes, y engarzados a bezotes, pendientes o collares. Entre los cascabeles que se han encontrado en culturas de Occidente aparecen incorporados a prendedores, agujas y recipientes, y con un ojillo por el cual eran dispuestos en sartal o en racimo.
Existen cascabeles, aunque en número reducido, en configuración de tubo, formando el mango de sahumadores o incensarios de barro denominados en náhuatl Tlemaitl; pero es importante resaltar que así como hay cascabeles con mango parecidos a maracas, también hay maracas, parecidas a cascabeles, sin embargo no lo son pues no contienen uno sino varios corpúsculos lo que modifica la respuesta sonora.

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)

Xilófono de lengüeta, teponaxtli

Ampliamente difundido con el nombre náhuatl de "teponaztli". Consiste en un tronco de madera ahuecado longitudinalmente en su parte interior, con una o dos lengüetas en la parte superior, practicadas por medio de incisiones que atraviesan la capa que queda después de excavado. El ahuecado, en configuración longitudinal, rara vez traspasa los cabezales, en los que en ocasiones son tallados motivos ornamentales. Las longitudes de estos instrumentos variaban entre un metro y veinticinco centímetros.

Existen comentarios de investigadores acerca de instrumentos con más de dos lengüetas, pero aún no se ha demostrado si existieron, ni su uso se generalizó tanto como los de dos lengüetas, las que encontradas por sus extremos libres configuran una "H", característica que hace identificable al instrumento y su representación.

La forma de las lengüetas, por lo general rectangular, tiene en la mayoría de los casos secciones de diferente grosor, mayor hacia la punta -para dar masa y obtener con ello sonidos más graves- y menor en la base- para dar mayor elasticidad a los movimientos de la lengüeta y con ello mayor sonoridad-. En ocasiones el grosor en las lengüetas era modificado por una especie de bajo relieve en plano, en la superficie exterior cerca del área de empotramiento, por ello las lengüetas parecen realzadas en sus puntas en forma rectangular; este aparente realzado cumple dos funciones: señala el área de percusión más favorable para una óptima sonoridad y ofrece una tapa más gruesa en las lengüetas al inevitable desgaste por la ejecución.

Los xilófonos precortesianos de percusión con dos lengüetas aparecen afinados con mayor frecuencia, en intervalos de tercera menor o quinta justa; en menor número, en tercera mayor, cuarta justa, segunda mayor o sexta mayor, de este último sólo se conocen dos casos.

Muchos de los términos empleados por culturas precortesianas e indígenas para conceptuar a este tipo de instrumentos, hacen referencia a un tipo de madera, sin que ésta sea la misma para todos los casos; los hay construidos en nogal, tepeguaje, chicozapote y roble, aunque existen otros de palo de rosa, sabino y mezquite; estas culturas variaron el material para la elaboración de estos xilófonos, de acuerdo con posibilidades y alternativas regionales.

Representaciones y referencias documentales informan que la ejecución de estos instrumentos se hacía a partir de la percusión en lengüetas con una o dos baquetas de madera, por lo general, con sus áreas de impacto recubiertas con una resina vegetal conocida como hule. El modo de sujeción de las baquetas observado en códices y culturas indígenas de la actualidad, se presenta en dos formas principales: una, la baqueta sujeta entre el dedo índice y pulgar, casi suspendida del extremo más alto, dejando caer diagonalmente el extremo inferior; y otra, aprisionada por el dedo pulgar contra los demás, para golpear como con un martillo. Cada una de estas maneras de ejecución debió tener especial significado, a tal grado que, actualmente, ambas se usan en algunas comunidades indígenas, cada una según el acto de que se trate.

La caja de resonancia surgida del ahuecamiento en el tronco, varía su sonoridad según la forma en que se les sujete o apoye, debido a que se tapa en menor o mayor grado la boca resultante de la excavación.

Representaciones ideográficas precortesianas y de las primeras épocas de la Colonia ilustran las formas en que se apoyaban y sujetaban estos xilófonos para su ejecución. Una, donde el instrumento se apoya sobre un rodete en el piso, con lo que la cavidad del instrumento casi obstruida propicia una mejor resonancia; esta posición permitía independencia en el manejo de las baquetas del ejecutante, que permanecía en cuclillas o sentado en algún tipo de taburete. Otra forma es con el instrumento apoyado en un atril, que lo mantiene a la altura de la cadera del ejecutante, de tal manera que en posición de pie podía percutir libremente las lengüetas. Una tercera, el ejecutante sostiene el instrumento, de pequeñas dimensiones, en el antebrazo, casi pegado al torso, para percutirlo con una baqueta que acciona libremente con la otra mano. Otra última, ilustrada en pinturas de la Colonia, muestra al instrumento suspendido a cuestas por una persona para que otra, colocada atrás, pueda ejecutarlo libremente, más o menos a la altura de la cintura.

Es posible que la experiencia de ejecutar este tipo de instrumentos con la boca de la excavación del tronco tapada al apoyarlos en el suelo y destapada al suspenderlos en el aire, haya inducido a algunas culturas precortesianas a ponerles una tapa que garantizara una determinada resonancia, independientemente de la forma en que estuvieran colocados o apoyados.

Aunque entre los instrumentos precortesianos de este tipo que se encuentran en la actualidad, por razones ignoradas, ninguno conserva su tapa original, es verificable su existencia en un escalonamiento en los dos extremos de la boca de la cavidad, que servía para recibir y sujetar la tapa; además, porque este sistema constructivo aún está vigente en algunas regiones de los estados de Guerrero y Guanajuato.

Esta forma de tapar la cavidad del tronco por medio de una tabla pudo haber hecho suponer a cronistas de la Colonia la existencia de un instrumento diferente -el Tecomapiloa-, el que describe Sahagún en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, libro LX capítulo XXVIII, artículos 48 y 49: "...a las mujeres íbánlas tañendo con un teponaztli que no tenía más que una lengua encima y otra debajo, y en la de abajo llevaba colgada una jícara en que suelen beber agua, y así suenan mucho más que los que tienen dos lenguas en la parte de arriba y ninguna debajo... A este teponaztli llamaban tecomapiloa; llevábale uno debajo del sobaco, tañéndole, por ser de esta manera hecho". Es posible que lo descrito por Sahagún como una lengüeta en la parte inferior haya sido en realidad la tapa de la caja de resonancia o cámara que, con capacidades inherentes a su función, podían condicionar las vibraciones generadas por la lengüeta.

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)

Concha de tortuga, instrumento musical prehispánico

Es un instrumento musical que ofrece de manera natural dos lengüetas y caja de resonancia en una sola pieza. Extraído el quelonio, y sin romper el carapacho, los petos que originalmente le sirven para proteger su cabeza y cola conforman dos lengüetas de diferente dimensión, y por lo tanto, de diferente altura, en un intervalo que depende de la especie y tamaño del animal; las especies más utilizadas son las tortugas de río.

Aunque es posible ejecutar este tipo de instrumento de diferentes maneras, e incluso utilizar la concha en varias formas y para varios tipos de instrumentos, el uso más frecuente es percutiendo sus dos lengüetas. Según crónicas de fray Diego de Landa, la ejecución en la concha de la tortuga se llevaba a cabo con la palma de la mano, aspecto por demás factible, aunque figuras votivas y representaciones en códices muestran la percusión con uno o dos cuernos de venado, sujetando la concha entre una mano y el brazo, o apoyada en el piso por medio de una rodela, posiblemente vegetal, o suspendida por algún tipo de cordón para percutir libremente con dos cuernos, como lo hacen en la actualidad las culturas indígenas huave y zapoteca. La percusión  con cuernos de venado en la tortuga ha sido confundida con el lucimiento, porque las rayas que representan las articulaciones han sido interpretadas como estrías en el pecho del carapacho.

Aunque la percusión en cualquier parte de la concha es potente, la mejor respuesta es en las lengüetas, sobre todo en la tercera parte extrema de sus longitudes; dejando caer la punta del cuerno con su propio peso, proporciona un sonido potente, limpio y con particular oquedad.

Por estar constituidos de materia orgánica, fácilmente destructible, no han sido recuperados instrumentos precortesianos de este tipo en cantidad tal que permita obtener mayor información al respecto. Se sabe de una concha con tallas en bajorrelieve de origen desconocido, que parece haber sido un instrumento de este tipo.

Gracias a representaciones en diversas figuras y códices, es posible afirmar que este tipo de instrumento proliferó en casi todo el territorio mesoamericano; se fabricó en materiales como el oro, según crónicas de fray Bernardino de Sahagún, que desafortunadamente al parecer fueron fundidas durante la Colonia, pues hasta la fecha no ha sido encontrada ninguna semejante. Las experiencias en la manufactura de piezas con otros materiales debió haber servido de base para el surgimiento de otros instrumentos, como el xilófono de doble lengüeta.

El uso de la concha de tortuga en fiestas descritas en códices y crónicas y la predilección por las de río, además de razones acústicas, parece haber obedecido a connotaciones precortesianas de este animal en relación con la vida y la muerte.

Otros instrumentos prehispánicos:

Tlemaitl, cascabeles prehispánicos

Xilófono de lengüeta, teponaxtli

(Tomado de: Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas Cultural de México. Música. SEP, INAH y Grupo Editorial Planeta. México, 1988)