Nal, el dios del maíz

NAL, EL DIOS DEL MAIZ (DIOS E)

Los mitos documentan la importancia del maíz al señalar que con su masa se creó la humanidad maya, lo que explica la existencia de una deidad vinculada con el maíz. Su característica es la de ser un hombre con una acentuada deformación craneal y sin ningún rasgo animal; es la imagen misma de los humanos.

Como personificación del grano sembrado realiza varios ritos en el inframundo. Viaja en una canoa conducida por los dioses remeros, es ataviado por mujeres jóvenes y desnudas, y finalmente germina de la caparazón de una tortuga, símbolo de la tierra. En este último acto se presenta flanqueado por dos dioses (Hun Ajaw y Yax B'alam), quienes se cree son la versión de los héroes gemelos (Hunajpu e Xb'alanke) del Popol Vuh, hijos de Hun Junajpu.

La cabeza del dios puede sustituir a las mazorcas y sus largos cabellos se equiparan con los del elote. En las inscripciones se le utilizó para señalar el número 8 (waxak), por lo que puede considerarse patrono de esta cifra. Igualmente debió ser el dios tutelar del día k'an, cuarto del calendario ritual, que representa un grano de maíz. En los códices este glifo aparece en el tocado de la deidad, y de él germina la planta.
A pesar de que contamos con numerosas representaciones, su nombre no es del todo conocido. El jeroglífico que acompaña a sus imágenes en los códices se ha leído como nal (maíz).

(Tomado de: Pérez Suárez, Tomás - Dioses mayas. - Los dioses mayas. Arqueología Mexicana, vol. XV, núm. 88. Noviembre/diciembre 2007. Editorial Raíces/Instituto Nacional de Antropología e Historia. México, D.F.)

Carlos Mérida

Oriundo de Quetzaltenango, Guatemala, es Carlos Mérida [1891-1984]. Su formación básica de pintor la recibió en París, donde vivió durante cuatro fructíferos años, plenos de experiencia. En 1915 retornó a Guatemala a descubrir el país, como más tarde habría de sucederle a Diego Rivera; ante sus ojos se mostró el arte de los mayas y el colorido fabuloso de los textiles indígenas. El impacto fue tan poderoso que no habrá de desaparecer, a pesar de las muchas variaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esa influencia, en el caso suyo, es como una constante oculta.

Un primer viaje en 1919 le trajo a México. Atraído por el movimiento de los muralistas retornó en 1921, para sentar sus reales en este país en el cual vive hasta el presente. ¿Es Carlos Mérida un artista guatemalteco? Sí, por la nacionalidad que no ha perdido. Pero es mexicano por los años que lleva en este país, conviviendo con otros artistas y contribuyendo como ellos a dar carácter a lo que es correcto denominar escuela mexicana de pintura. Carlos Mérida ha creado aquí lo más significativo de una obra de fama internacional; aquí ha triunfado, es un valor de la cultura de este país.
En el gran arranque que fueron las pinturas del Anfiteatro Bolívar, Mérida intervino como entusiasta ayudante de Diego Rivera. Más tarde y por su cuenta corrió la decoración mural de la sala infantil de la Biblioteca de la Secretaría de Educación Pública. Pinturas por desgracia perdidas. Tal fue su breve paso por el muralismo comprometido con lo nacional; quizá su propia posición patriótica mantenida hasta hoy haya sido la causa fundamental de su falta de interés para militar en las filas de los pintores mexicanos del ciclo muralista.
En adelante Carlos Mérida se dedicó a trabajar una obra que en nada se identificaba con la expresión oficial de este país. Rehuyó todo compromiso político con el nacionalismo mexicano, máxime cuando los artistas se organizaron en un sindicato al cual se afilió inicialmente, pero cuyos dictados pronto abandonaría. Él quedó como un solitario dentro de un ambiente que en ese momento rebosaba creatividad, renovación plástica y un cierto idealismo que unía a la mayoría. Pero de la prueba a que se sometió voluntariamente habría de salir triunfante y poseedor de una personalidad propia que, al final, es el motor que suele impulsar a los artistas.
Según Justino Fernández, hacia 1927 Carlos Mérida empezó pintar cuadros abstractos, lo "que resultaba exótico en el medio". Visto con cierto detenimiento, el citado año resultó significativo en la trayectoria del artista. Realizó su segundo viaje a Europa y en París pudo conocer directamente los últimos movimientos del arte de vanguardia; así fue como se informó de lo que hacían maestros como Pablo Picasso, Wasily Kandinsky, Joan Miró, Paul Klee y el gran sudamericano Joaquín Torres García, por sólo citar a los más conocidos. Sin embargo, en esos momentos lo novedoso estaba en la obra de los surrealistas, y en los considerables esfuerzos que se realizaban con el abstraccionismo. Pero quizá el suceso de mayor importancia para Mérida en ese año, fue abandonar lo que ya constituía su pasado: la liquidación de los temas inspirados en el mundo indígena guatemalteco y su color de lo folklórico. En adelante sus obras estarán influidas por dos factores, o sea, la integración de sus raíces americanas, sutilmente expresadas, con las corrientes del arte de este siglo [XX], sagazmente asimiladas en Europa.

Es conveniente asentar aquí que Carlos Mérida es un magnífico dibujante, con una tendencia hacia la simplificación de las formas que lo lleva a los diseños de carácter geométrico; hacia la abstracción, en la que no llegó a caer por completo, pues en todo cuanto hace existe más de una referencia a la naturaleza, las figuras humanas y en ocasiones las de algunos animales.
Mérida es tanto un gran dibujante como un gran pintor, que maneja con sello personal una exhuberante paleta de vivos colores, característica fundamental de su obra. Logra está creación valiéndose de distintas técnicas y materiales diversos, como el óleo, y otros novedosos, como la caseína, y las vinílicas, en bases como la tradicional tela de lino, pero también sobre el moderno masonite y el antiguo papel de amate. Incluso en obras en las que Mérida ha recurrido al mosaico de vidrio, sus colores se imponen. "A nuevas ideas, nuevos materiales, y a la inversa", tal ha sentenciado este hombre, que ha sobresalido también en el arte de la estampa moderna y que no se ha detenido ante la experimentación misma.
Las pinturas de Carlos Mérida situadas entre 1932 y 1943 participan de una doble posición estética: la del surrealismo y la referente a la abstracción. Para un artista poseedor de una fantasía fincada en lejanas herencias en las que la magia y los mitos desempeñaron primordial función, hasta cierto punto estaba dispuesto para la aceptación y práctica del arte surrealista. No es necesario aclarar, por otra parte, que el de Carlos Mérida fue un surrealismo en el que la originalidad de lo americano está presente, de manera un tanto semejante al caso de Wilfredo Lam; si para el cubano la jungla tropical y fetichista es el leitmotiv de su obra, para Mérida la presencia de ciertos signos procedentes de los códices mayas, será el tema distintivo en sus telas surrealistas; como ejemplos se citan los siguientes: Variaciones sobre un tema maya (1939) y Tiempo en rojo mayor (1942). En cambio en otros cuadros expresó el surrealismo ortodoxamente en función de los sueños, como en Símbolos de sueños insólitos (1939) y Sueño de un convaleciente (1939).

Ya se ha indicado que el abstraccionismo de Carlos Mérida debe tomarse con cierta cautela, ya que en él no llega a perderse por completo lo objetivo de la naturaleza. En medio de composiciones excelentemente estructuradas por colores, el espectador no precipitado no se encontrará con la simple idea de los objetos, sino con algo más que eso. No obstante, hay algunas obras en las cuales llegó a una expresión lírica del abstraccionismo; aun en aquellas en las que sin duda depende del impacto que debió causarle Hans Arp, quien como él militó tanto en el surrealismo como en el arte abstracto; como ejemplo de lo aseverado se citan los cuadros Claro de tierra y La espía, ambos de 1936. El caso de Mérida frente al abstraccionismo, se debió quizá a un problema de ambigüedad artística, el cual fue obstáculo para que se entregara por completo a esa corriente; es probable que dentro de la misma habría figurado de manera sobresaliente.
La obra de Carlos Mérida le valió el ser considerado como un artista de vanguardia en el momento en que se pretendía que para el arte mexicano no había más que una ruta: la del muralismo politizado. Su obra novedosa apareció hacia 1940 en cuadros que llamaron la atención por el carácter plano que tenían las figuras. Estás se mostraban recortadas entre sí y con una tendencia abierta hacia lo geométrico, a ello contribuía el acento dado con vivos colores, divididos por las líneas de un dibujo de trazo firme. A partir de este año Mérida recobró la imagen de los hombres y los animales, pues los temas pintados le eran sugeridos por las antiguas leyendas mayas contenidas en las páginas del Popol-Vuh. Así produce El pájaro Cu y La luna y el venado, de 1951.
En la década de los cincuenta Carlos Mérida introdujo como elementos básicos en su obra las formas geométricas: el cuadrado, el triángulo y el rectángulo, más el círculo. La rítmica composición que hay en los cuadros está ordenada por una serie de ejes que se cruzan para dar forma a las figuras citadas, con las que se construyen los cuerpos de hombres, animales y la arquitectura de edificios. Los colores obedecen también a la estructuración rítmica de la composición. Ante la nueva expresión de Mérida, Justino Fernández escribió lo siguiente: "La geometría adquiere interesantes efectos en sus manos, ya sea insinuando el movimiento de las formas o bien dándole la rigidez que conviene a su concepción".

En ciertas obras de este periodo, que habrá de prolongarse considerablemente a pesar de algunas innovaciones, Mérida retornaría al abstraccionismo de carácter geométrico; quizá ha sido el momento en que más cerca cha estado de una abstracción completa, lo que se confirma en los cuadros titulados Composición en líneas (1954) y Armonía en rojos (1958). Sin embargo, ésto no fue sino una excepción, pues la mayor parte de lo que produce hasta la fecha fluctúa entre ese abstraccionismo geométrico y una figuración alusiva a la representación del hombre. Este es, por otra parte, el estilo pictórico de Carlos Mérida, que lo distingue de sus contemporáneos. En buen número de cuadros trabajados conforme a sus conceptos de la geometría, existe un ritmo estructural que parece provenir de las composiciones musicales, lo cual no es extraño, si se tiene presente que Mérida intentó ser músico, hasta que una incipiente sordera cae lo impidió, y ha sido un fanático de la música, de manera particular del jazz; en un cuadro como Paisaje de la urbe No. 1 (1956), fácilmente se advierte la estructura de ritmos, como sucede en la música.
A través de lo expuesto hasta aquí se comprende la importancia que la obra de Carlos Mérida adquirió ante las jóvenes generaciones de artistas, que vieron en él un antecedente y, por lo mismo, un precursor de la renovación que éstos se propusieron realizar en favor del arte contemporáneo de México. Cuando aquí se inició una tardía corriente abstraccionista, los jóvenes se encontraron con Mérida, que se constituyó en un estímulo y ejemplo a seguir.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

El Chuchumbé y otras canciones prohibidas, 1766

 

LAS CANCIONES Y LOS BAILES

En 1776 se extiende por las esquinas y las calles de la ciudad de Veracruz un baile con que se solazan negros y mulatos, soldados, marinos y broza. Tiene por nombre el Chuchumbé y, a decir del comisario del Santo Oficio, se baila con ademanes, meneos, zarandeos, manoseos y abrazos, hasta dar barriga con barriga. Los bailarines se visten "a la diabla", con trajes prendidos de listas amarillas, negras, coloradas, y de unos ramitos y alamares negros de trecho en trecho; y se adornan con "rosarios diablescos" formados por una cuenta negra y una roja. Hoy no se conserva la música de este baile, cuyos ritmos y melodías pertenecieron sin duda a la familia del Caribe, y sólo quedan las coplas que cantaban los espectadores, mientras los otros bailaban. Estas coplas podrían ser una de tantas manifestaciones aisladas de la profanidad religiosa, si a partir de su aparición no hubieran sucedido otras de tendencias similares, y si el edicto con que fueron prohibidas no hubiese sido aplicado a la persecución de los múltiples bailes y canciones profanas, que surgieron desde entonces. Son además singulares, porque representan algunas de las más audaces burlas a la religión y a la muerte, y porque nunca abandonan el regocijo de evocar los lances sexuales, y pocas el de relacionarlos con las cosas santas. Integradas a la brutalidad de los movimientos, a la fantasía irreverente de los trajes, al clima demoniaco creado por la música y los gritos, parecen haber formado un conjunto destinado a romper la armonía de la música sacra, o de las danzas y canciones piadosas. Separadas de la vida, el ruido y los colores con que se acompañaban, ayunas de la música "infernal", de la risa y la alegría de los espectadores y bailarines, todavía conservan los motivos que tenían para escandalizar a las personas timoratas, y hasta quizás ganan en vulgaridad y rudeza. Los temas varían muchísimo de una a otra copla y sólo es común la alusión a la vida sexual y la grosería de las palabras. En una copla se pinta a un fraile con los hábitos alzados; en otra, a una vieja santularia que va y viene a la iglesia, donde se haya el "padre" de sus hijos; en otra, a una prostituta llamada Martha la piadosa, que "socorre" a todos los peregrinos; en otra más, a una mujer que revela sus tormentosos amores con el "demonio del jesuita", y así, sucesivamente, se habla de soldados "en guardia", casadas en "cueros", y prostitutas de "cuaresma", dando generalmente a la palabra chuchumbé un significado fálico. Escogemos como ejemplo algunas de las coplas menos atrevidas, dejando que el lector interesado busque las demás:

En la esquina hay puñaladas.

¡Ay Dios, qué será de mí!

¡Que aquellos tontos se matan

por esto que tengo aquí!

Si usted no quiere venir conmigo,

señor Villalba le dará el castigo.

....

Me casé con un soldado,

lo hicieron cabo de cuadra

y todas las noches quiere

su merced montar la guardia.

Sabe usted que, sabe usted que

Canta la misa le han puesto a usted

....

Mi marido se fue al puerto

por hacer burla de mí.

El de fuerza ha de volver

por lo que dejó aquí.

Que te pongas bien, que te pongas mal,

el chuchumbé te he de soplar.

....

¿Qué te puede dar un fraile

por mucho amor que te tenga,

un poquito de tabaco

y un responso cuando mueras?

El chuchumbé de las doncellas,

ellas conmigo y yo con ellas.

....

En la esquina está parado

el que me mantiene a mí,

el que me paga la casa

y el que me da de vestir.

....

y para alivio de las casadas

vivir en cueros y amancebadas!

[AGN, Inq., t. 1052, ff. 292-303 (1766)]

El edicto con que fueron prohibidas estás coplas, las consideraba "en sumo grado escandalosas, obscenas y ofensivas de castos oídos", y acusaba a los practicantes del Chuchumbé de provocar a lascivia, en perjuicio de las conciencias del pueblo cristiano, de las Reglas del Purgatorio y de los mandamientos del Santo Oficio. La sanción para los reincidentes era la Excomunión Mayor latae sententiae, y otras penas que quedaban al arbitrio de los inquisidores. Pero a pesar de la prohibición y de los castigos con que amenazaban, el baile del Chuchumbé se extendió en la Colonia, pasando de mar a mar, por la ciudad de México, hasta el puerto de Acapulco, donde lo bailan y cantan los vecinos hacia 1771, con otros cantos no menos profanos y escandalosos. Y es que el edicto no hacía, quizás, sino avivar la intención maliciosa de los bailarines y cantores, su deseo de gozar un mundo prohibido, de bailarlo y cantarlo con descaro y hasta con cinismo. Es el caso que un año más tarde ocurrió en la villa de Jalapa, un hecho poco común, en el cual se ve con claridad el propósito de profanar las cosas santas, de mortificar a los beatos, de provocar a los dioses y a las autoridades. Al estarse celebrando la misa diaria, en la madrugada de la Natividad de Cristo, cuando el sacerdote elevaba la sagrada hostia, comenzaron en el órgano a tocar el Chuchumbé y otros sones, como el Totochín y Juégate con canela "todos lascivos, torpes e impuros, que no solamente bastaron a interrumpir la devoción, sino que escandalizaron a los fieles que asistían al Santo Sacrificio". Alguien hizo la delación, acusando a los propios religiosos de haber inducido al organista a cometer semejantes excesos; pero el Tribunal no abrió proceso ni persiguió a los delincuentes. En tal forma, quedó impune el delito; la música profanó el acto más sagrado de la Iglesia, para risa de unos y cólera de otros, y evocó en pleno sagrario los movimientos lascivos y las palabras obscenas.

En general la costa del Golfo y en particular Veracruz fueron sede fecunda en desmanes musicales. La alegría de su gente, el desenfado religioso de sus almas, la proximidad en que se hallaban de una de las regiones musicales más inquietas de América, como tradicionalmente han sido las Antillas, y el tráfico constante con los puertos españoles, hacían que surgieran diariamente en esas regiones nuevos cantos y bailes profanos que escandalizaban a las autoridades religiosas. Ni las amenazas, ni los consejos, ni la cárcel bastaron a detener el impulso de bailarines y cantores. Sucesivamente fueron apareciendo la Maturranga, un son cuyos estribillos "no eran muy honestos", el Pan de Manteca, con "movimientos torpes y provocativos", el Sacamandú, baile traído a Veracruz por un negro de la Habana que había estado de forzado en San Juan de Ulúa, las contradanzas y fandangos lascivos, el son llamado Toro nuevo, Toro viejo -"torpe, escandaloso, profano, por el modo con que lo ejecutaban las personas de ambos sexos, que sin respeto a la ley Santa, mostraban en él todo el desenfreno de sus pasiones, usando de los movimientos, acciones y señas más significativos del acto carnal..." -, en fin, la bolera del Miserere, que contenía entre sus versos las palabras tibi soli peccari... Estos bailes horrorizaban a las personas beatas y parecían escandalizar a las autoridades, principalmente por su contenido sexual. Había en ellos demasiada alegría, una gran abundancia de actividad y de gasto de energías, muchas risas y algazaras, que sumían a los cristianos de Veracruz en un mundo pagano y ajeno a Dios. La descripción del Torito que hace un comisario del Santo Oficio, el año de 1803, prueba esa doble actitud de los actores desenfadados y de los celosos espectadores:

Tenemos la desgracia de oír entre la gente plebeya de esta unidad y los pueblos comarcanos otro son llamado el Torito -escribe el comisario-, deducido del antiquísimo llamado tango, que no he visto bailar, pero repetidas veces he oído detestar entre las personas que presenciándolo no han podido sacrificar, en obsequio de la dirección, los remordimientos de su conciencia ni los sentimientos de la religión. Báilase el detestable Torito entre un hombre y una mujer; ésta es generalmente la que sigue el ademán de torear, como el hombre el embestir; la mujer provoca y el hombre desordena; el hombre todo se vuelve cuernos para embestir a la toreadora y la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderillas para irritar al toro: en los movimientos de torear y en los de embestir, uno y otro mutuamente se combaten, y ambos torean y embisten a los espectadores, que siendo por lo común personas tan libertinas y disolutas como los bailadores, fomentan con gritos y dichos la desenvoltura y liviandad de los perniciosos bailadores. Este baile no es de aquellos que se ven de tarde en tarde. Es bastante frecuente y creo que no hay concurrencia de arpa y guitarra, especialmente en las casas de campo, en las pequeñas de la ciudad, y en los pueblos de Medellín, Xalapa y Antigua Veracruz, en que no se vea bailar, unas veces con más, otras con menos desenvoltura, pero casi siempre con demasiada disolución... 

Casanova, Pablo González - La literatura perseguida en la crisis de la Colonia. Colección Cien de México. Secretaría de Educación Pública, México, D.F., 1986.

Ernesto Alonso

 Para finales de los años cincuenta era un actor consolidado. Había sido dirigido por los grandes: en cine por Luis Buñuel, en teatro por Salvador Novo, había compartido créditos con figuras de la talla de Miroslava, Jorge Negrete e Irasema Dilián, y había conquistado al público internacional.

Para entonces era famoso gracias a películas como Abismos de pasión, El jorobado (Enrique de Lagardere) y por supuesto, Ensayo de un crimen, que triunfó en Estados Unidos, Francia e Inglaterra.

Pero toda esa gloria pasada no lo haría pasar a la historia. Lo que realmente hará que Ernesto Alonso siempre sea recordado, son sus logros en televisión.

En el despunte de los años sesenta hizo un hueco entre sus compromisos y llegó para quedarse en la naciente industria telenovelera. Su carta de presentación, Cartas de amor, un melodrama de sólo 30 capítulos, luego Estafa de amor, Espejo de sombras y Niebla. Pero el verdadero brinco fue Las momias de Guanajuato, donde dejó constancia de su enorme creatividad que ya nunca descansaría. Su método: el experimento. Su gran logro: una nueva forma romántica, combinada con el suspenso, la acción y la aventura.

Hoy tiene 37 años de productor de telenovelas, y en su extraordinaria lista de éxitos están las históricas: Leyendas de México, La tormenta y Senda de gloria, las de humor negro como Doña Macabra y el controvertido thriller de la década de los ochenta: El maleficio.

B.G.

(Tomado de: Peña, Mauricio - Somos Uno, especial de colección, Las 100 estrellas del siglo XX. Año 7, núm. 1. Editorial Eres, S.A. de C.V., México, D.F., 1997)

Templo y exconvento del Carmen, ciudad de México

 

(Crédito foto: CDMXtravel.com)

Esq. de las calles de Av. Revolución y Monasterio [Alcaldía de Álvaro Obregón].

Con las dos cúpulas de su iglesia recubiertas de azulejo de Talavera y su advocación, el santo ángel custodio, esta fundación carmelita que data de 1615 da su nombre al actual barrio de San Ángel y constituye, al mismo tiempo, su más característica imagen. Se dice que sirvió de modelo para otras fundaciones carmelitas en nuestro país y fue construido por fray Andrés de San Miguel, carmelita que escribió un tratado referido a la arquitectura en la Nueva España.

La iglesia es típica de los carmelitas: su pórtico a la entrada es un ingenioso recurso que fray Andrés creó para aumentar la capacidad del coro y al mismo tiempo conservar las dimensiones del templo dentro de los estrechos límites que fijó Santa Teresa de Ávila al reformar la orden del Carmen. Adentro destacan, a los lados del retablo principal, dos capillas con sendos retablos-relicario. Conserva además varios lienzos de gran tamaño, que de diversas maneras exaltan a la Virgen del Carmen. El retablo principal, al estilo del siglo XVIII, es de reciente fabricación.

El convento, hoy día habilitado como museo de arte religioso, se distingue por las esculturas y pinturas que exhibe, que suman casi dos centenas. El edificio conserva además numerosos detalles de interés, como la antesacristía, con su plafón de madera, el refectorio y los sótanos, cuyos muros están abundantemente recubiertos de azulejos de vivos colores.

(Tomado de: Breña Valle, Gabriel, y Cháirez Alfaro, Arturo - Guía México Desconocido, Descubriendo el Distrito Federal, guía número 14, 1994. Editorial Jilguero, S.A. de C.V.)

Corrido de Nicolás Romero

 

Viene Nicolás Romero,

como valiente y osado,

con Aureliano Rivera

que al mocho ya ha derrotado.

Es impetuoso y ardiente,

y combate con valor

al francés y al mexicano

que se ha unido al traidor.

En cien acciones de guerra

como valiente ha lucido,

Michoacán fue ya testigo

de sus hechos singulares.

-Ahora sobre ellos, muchachos

-grita Nicolás Romero-,

vamos a desbaratarlos

cual manada de borregos.

El francés retrocedía,

cuando miraba al valiente,

que con grandiosa osadía,

con su guerrilla combate.

Ganó en acciones de guerra,

y combatió valeroso,

con su espada que blandía

se portó como un coloso.

Michoacán fue la guarida,

fue el sitio de sus hazañas;

y como buen guerrillero

tuvo siempre buenas mañas.

Era el rayo de la guerra

ese rústico campeón,

y no había otro tan valiente

en todita la nación.

Los franceses le temieron,

porque él no conocía el miedo,

y a su nombre a más de cuatro

se les arrugaba el cuero.

En las guerras contra Francia

fue el primero entre los bravos,

ya que siempre repetía:

-México no tiene esclavos.

En Tacámbaro y por Ario,

y lo mismo en las montañas,

se batió como guerrero;

grandes fueron sus hazañas.

Riva Palacio decía:

-Ahora sí que venceremos,

viene Nicolás Romero,

y a franceses comparemos.

Toditos los combatientes

reconocieron su hombría,

y él en su caballo moro

su machete así blandía.

Estando ya por Zitácuaro,

le vinieron a decir

que el francés con sus legiones

lo atacaba y debía huir.

Él les respondió altanero;

-Combatiré con denuedo,

que soy puro mexicano,

y no conozco yo el miedo.

A inmediaciones del pueblo

fue la acción y la perdieron

los valientes de Romero,

que a la mala sucumbieron.

Él ya sólo busca abrigo

en las ramas de árbol grande,

mas al fin lo descubrieron,

sin que él pidiera las frías.

Un gallo lanzó un volido,

n'el árbol buscó refugio,

cuando vió que perseguido

se le llegaba su turno.

Ésa fue su perdición

y no hubo ya componendas,

y sorprendido en el punto

le pusieron centinelas.

Lo trajeron prisionero,

a la mera capital,

y sin ningún miramiento

le aplicaron el dogal.

En la plaza de Mixcalco,

al sonido de la diana,

fue matado aquel valiente

a la luz de la mañana.

Antes de la ejecución

-¡Viva México! -decía-,

mátenme, que al cabo a ustedes

se les llegará su día.

El año sesenta y cinco,

miren lo que sucedió:

un valiente entre los bravos,

por valiente se murió.

Nicolás Romero fue

el guerrillero afamado

que con nobleza y valor

por doquiera fue aclamado.

Vuela, vuela, palomita,

llévale la despedida

a ese que murió luchando

por la patria tan querida.

(Tomado de: Mendoza, Vicente T. – Corridos mexicanos. Lecturas Mexicanas #71; 1a serie. Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1985)

Ataque a Santa Isabel y Columbus, 1916

 

Santa Isabel y Columbus

Alberto Salinas Carranza

[Salinas Carranza, Alberto. La expedición punitiva. Prol. Luis Cabrera; Juicio crítico: Isidro Fabela. México, Ediciones Botas, 1936. 430p. p. 80-81, 101-104]

(Villa)... siguiendo la táctica que tan buenos resultados le diera más tarde, dispersó sus tropas, señalándoles fecha y lugar lejanos para volver a reunirse. "Las pequeñas columnas al mando de jefes valientes y leales a Villa, incursionaron por diferentes rumbos mientras se llegaba la fecha fijada por su jefe. Sorprendían pequeños destacamentos, asaltaban trenes, ocupaban puntos alejados de las vías férreas y descansaban en sitios conocidos por ellos, para luego volver a operar en mayor escala, hasta que nuevamente derrotados volvían a desbandarse.

En uno de los asaltos a los trenes de pasajeros, encontraron a 18 extranjeros de los cuales 15 eran ciudadanos americanos; mineros que se dirigían a la región de Cusihuiriáchic, estado de Chihuahua, región en donde los villistas habían estado alejados y que el gobierno no suponía en tranquilidad. Los villistas en realidad estaban a muchas leguas del sitio del asalto, pero conociendo el horario de los trenes, sabían a qué hora pasaba tal o cual convoy por determinado punto. El día anterior (9 de enero, 1916), Rafael Castro y Pablo López, dos de los más leales lugartenientes de Villa, a trote y galope, sin descansar un instante, caminaron toda la tarde y toda la noche. El alba encontró a los dos lugartenientes cabalgando aún a la cabeza de los suyos, hasta que por fin llegaron a la vía férrea con la caballada casi destrozada y la tropa llena de fatiga. Casi al mismo tiempo se dejó ver a lo lejos el humo de una locomotora.

Los mineros americanos habían obtenido el siguiente salvoconducto del gobernador de Chihuahua. Está fechado este documento en la capital de aquel estado, el día 3 de enero de 1916, y dice así: 

"He de merecer a las autoridades civiles y militares respeten en sus personas e intereses, al señor C. R. Watton, persona conocida y honorable, y desligada de toda participación política en el país."

Los villistas detuvieron el tren y abordaron el convoy enseguida, pasando por las armas a los extranjeros, cosa que hicieron frente al resto del pasaje, advirtiendo, además, que aquello no era sino el principio de su venganza.

Este incidente lamentable es conocido con el nombre de caso de Santa Isabel, por haber sido cerca de dicho punto en donde se cometió el atentado...

... Villa reunió sus efectivos en Las Cruces, Chih., en donde arengó a las tropas y les anunció que se acercaba a la frontera para atacar algún poblado americano, pero sin especificarles el punto preciso.

Los jefes subalternos que mandaban las diferentes columnas , Candelario Cervantes, Pablo López, Francisco Beltrán y Martín López, estuvieron de acuerdo y acogieron con entusiasmo el anuncio.

El día 3 de marzo salió la fuerza villista, efectuando una marcha nocturna, hacia San Miguel de Babícora. En este punto permanecieron los villistas en descanso durante todo el día 4 y por la noche emprendieron la marcha hacia Chahuichupa, a donde llegaron la madrugada del 5. También descansó la fuerza durante el día, emprendiendo por la noche la marcha a un rancho perteneciente a Ojitos a donde llegaron el día 6, y por último el día 8 descansaron en Boca Grande, habiendo emprendido la marcha hacia Columbus al anochecer. Cerca de este punto capturaron a un negro llamado Tomás, que les sirvió como guía hasta las propias goteras de Columbus.

El pueblo de Columbus se encuentra situado a unos cuatro kilómetros al Norte de la línea internacional. Una vía de ferrocarril y un camino carretero se cruzan perpendicularmente en pleno pueblo, dividiéndolo en cuatro sectores. La línea férrea corre de Oriente a Poniente; el camino carretero sigue en dirección de Norte a Sur. La mayor parte de las casas habitación y comerciales, quedan en el sector Noroeste; las construcciones militares en el Sureste.

Habiendo marchado Villa toda la noche, pasó la línea a unos cuatro kilómetros al Oeste de la garita internacional, sabedor que en ella había un corto destacamento de soldados federales mexicanos. Una vez en suelo americano, siguió rumbo al Este, deteniéndose en un punto conveniente, desde donde dividió a su gente en dos grupos: uno que debería atacar al pueblo de Oeste a Este, y otro, al campamento militar, siguiendo la dirección Noroeste.

Villa personalmente con 40 hombres, permaneció en las afueras de la ciudad cuidando la caballada encadenada, pues el ataque se llevó a cabo pie a tierra, por órdenes expresas del guerrillero.

Villa no intentaba posesionarse de Columbus; sabía que estaba defendida por unos 300 hombres, que constituían un efectivo más o menos igual al suyo. Su fin era provocar, con un albazo, un conflicto internacional, y luego huir; nada más.

Encontró la situación más fácil de lo que había supuesto y sus tropas penetraron hasta el corazón del pueblo, prendiendo fuego a dos manzanas.

Villa intentaba también detener el tren que corre entre Douglas, Arizona y El Paso, Texas, tren que sabía pasaba en la madrugada por la ciudad de Columbus, habiéndose escapado por mera casualidad, pues las tropas villistas vieron pasar dos trenes a corta distancia, momentos antes de que llegaran a la vía.

En uno de los tres, viajaban don Luis Cabrera, ministro de Hacienda del gobierno del señor Carranza y don Roberto Pesqueira. El licenciado Cabrera, unas cuantas semanas antes se había embarcado en Manzanillo, hasta donde lo acompañó el señor Carranza, y luego se dirigió a Hermosillo para asistir al matrimonio del general Obregón. Cabrera estuvo en el matrimonio del general citado, en Hermosillo, lo mismo que en el de Aarón Sáenz, que se llevó a cabo en Culiacán, Sin. Visitó el estado de Sonora, acompañado por el general Calles, y habiendo terminado su jira, se dirigía hacia El Paso, para luego volver a la ciudad de México.

Cuando Cabrera y Pesqueira llegaron a El Paso, tuvieron conocimiento de los acontecimientos de Columbus, sorprendiéndose por supuesto grandemente, pues hacía apenas unas cuantas horas habían pasado por dicho punto sin haber notado novedad alguna.

Los americanos se defendieron primero con fuego de fusilería y casi al último con ametralladoras, hasta que los asaltantes se retiraron sin ser perseguidos. En el encuentro murieron siete soldados americanos y siete civiles, habiendo sido mayor el número de heridos.

Los villistas tuvieron también pocas bajas, puesto que no asaltaron posición alguna, sino que se concretaron a entrar al pueblo, hasta donde encontraron resistencia.

La mayor parte de las bajas villistas fueron ocasionadas por el resplandor del incendio, pues teniendo que operar precisamente en la parte de la ciudad iluminada por las llamas, ofreció esta circunstancia un magnífico blanco a las tropas defensoras.

Algunos villistas que estuvieron en el asalto, están de acuerdo en afirmar que ellos no incendiaron aquella parte de la población, precisamente por considerar poco estratégica tal medida. En cambio, hacen notar que los incendios se iniciaron todos en la parte interior de los establecimientos comerciales, con lo que quieren decir que los propietarios mismos, aprovechándose de la ocasión, incendiaron sus establecimientos a fin de poder cobrar el seguro.

Pablo López, el asaltante de Santa Isabel, salió herido de ambas piernas.

El primer soldado americano muerto, fue uno que estaba de centinela en la propia comandancia del 13°. regimiento de caballería.

El coronel Slocum dice que, según confesión del propio Villa, sus pérdidas fueron de 190 hombres. Esto no es cierto; pero si realmente hubo ese número de mexicanos muertos, deben haber sido pobres gentes del pueblo, en quienes se vengaron los americanos.

Cuando los habitantes de Columbus, en su mayor parte mexicanos, se dieron cuenta del asalto, comprendieron que al cesar el fuego, las autoridades americanas podrían hacerlos responsables, suponiéndolos cómplices. Por está razón, al retirarse los villistas, muchos vecinos, casi todos a pie, se agregaron a los villistas.

De un contingente de 400 combatientes, no pudo haber jamás 190 bajas. Es tan absurda la versión, que no merece la pena ocuparse de ello. Además, no hubo precisamente combate, ni asalto, ni contra-ataque, ni toma o defensa de zona o edificio alguno.

Cuando amaneció, los villistas permanecían a la vista del pueblo, sin gran prisa por huir. Desde la colina Coots, situada al Oeste de Columbus, estuvieron cambiando algunos disparos con las tropas defensoras al mando personal del coronel Slocum.

Si Villa se hubiera visto en situación difícil, en la madrugada, o hubiera creído peligroso para sus fuerzas el movimiento que durante el día se organizara para perseguirlo, habría huído a toda prisa desde el amanecer.

(Tomado de: Contreras, Mario, y Jesús Tamayo - Antología. México en el siglo XX, 1913-1920, textos y documentos. Tomo 2. Lecturas Universitarias #22. Dirección General de Publicaciones UNAM, 1983)

¿Cómo era el comercio de la Nueva España?

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¿Cómo funcionaba el comercio en México antes de la Independencia?

Desde los primeros descubrimientos de Cristóbal Colón se creó un sistema de impuesto y control económico que se iba a desarrollar y por consecuencia a complicar. Los impuestos más antiguos eran el tributo que se les cobraba a los indígenas y el quinto real (el cual se redujo más tarde al décimo que se aplicó a todos los metales preciosos). A éste más tarde se le agregó un fuerte cargo por derechos de importación y de exportación tanto para España como para las colonias, una alcábala de 6% sobre el total de las ventas. Con la finalidad de reducir al máximo posible la vida económica de las colonias, estaba prohibido el comercio con los países extranjeros. Bajo la perspectiva de los consejeros económicos de la Nueva España, México existía con la finalidad de proporcionar riquezas a la madre patria. Esa mentalidad respondía a las teorías económicas en boga en esa época: el mercantilismo. Si una colonia no hacía al país más fuerte y autosuficiente, entonces se consideraba más un lastre que una ventaja. Las políticas españolas para con la Nueva España fueron extremadamente proteccionistas, lo cual se traduce en una rígida cadena de limitaciones impuestas bajo orden de la Corona. El crecimiento natural de la industria y del comercio se truncó, pues a los comerciantes en España se les protegió de la competencia en la colonia. Las Indias españolas tenían la única función de proveer la materia prima, la cual se transformaría en bienes hechos en España, para después venderlos a los colonos. La Corona propuso a los campesinos y a los trabajadores en general que emigraran a América. Esto no ocurrió: como consecuencia, las labores físicas eran para la clase de color, a la cual se le consideró como el verdadero tesoro de la Colonia. Los esclavos eran propiedad de sus amos, quienes podían comprarlos y venderlos. Trabajaban hasta los límites de lo exhaustivo.

La industria también estaba vigilada para impedir la competencia con los productos españoles. Las mercancías de lujo venían de España y poca gente podía comprarlas. En México, las cosas para el uso diario se fabricaban en los talleres de la ciudad, por ejemplo, la manta. Estos talleres, llamados obrajes, sumaban en total 25 y estaban dispersos a lo largo de la ciudad. Los trabajadores eran en su mayoría indígenas. Las condiciones laborales de la época eran punibles, pues los artesanos realizaban su trabajo encerrados en cuartos y aspirando la pelusa que despedían las telas; la mayor parte de ellos moría de enfermedades respiratorias. El único día de descanso era el domingo, durante el cual solían ir a visitar a su familia.

Además de los obrajes existían los sastres, los herreros, los zapateros, los cereros y los orfebres, quienes se agrupaban en gremios. Una persona de color podía conseguir trabajo en un taller pero sólo una persona blanca podía ascender al grado de maestro. La situación laboral dentro de los gremios era en parte un poco menos dramática, pues había el sentimiento de pertenecer a una comunidad en la que los miembros se protegían entre sí en caso de enfermedad o de alguna necesidad económica.

Toda la producción de la Nueva España dependía de la agencia que controlaba el comercio: la Casa de Contratación en Sevilla. Su función era, ante todo, beneficiar a la economía española. El control burocrático era letárgico y requería de montones de papeles sellados y firmas de las autoridades tanto para salir como para entrar a la Nueva España. La modalidad, desde 1560, fue que las mercancías que se exportaban, en su mayoría materias primas, debían salir del puerto de Veracruz en barcos españoles con tripulación española. Debido a la piratería, los navíos salían en grupos y con escoltas para defenderse de cualquier ataque.

Además de las ganancias que la Corona obtenía por medio de la agricultura y la minería, los monopolios de azogue, pólvora, sal, pulque y tabaco le daban mayores ganancias. Existían alrededor de 60 impuestos distintos para los colonos. El más odiado era la alcabala: un impuesto sobre la venta de casi 14% en el siglo XVIII. El almojarifazgo era un impuesto de 7.5% para las importaciones y las exportaciones. Las leyes económicas de los Habsburgo no fueron del todo eficaces. El control arbitrario de la economía colonial interna fomentó la industria y el comercio. Las condiciones locales eran precarias: no existían ni caminos ni transportes, había muchos robos y las agresiones constantes de los chichimecas del norte impidieron el crecimiento de una economía fuerte. Además, el abastecimiento de los barcos españoles era muy deficiente, pues sólo venían a México una vez al año y en ocasiones no alcanzaban a llegar. Los productos eran muy caros por su escasez y su abastecimiento era irregular. Esto provocó en los colonos el alejamiento paulatino de la Nueva España, quienes cada vez se volvían más introspectivos y autosuficientes los colonos. Con la crisis que le aguardaba a España y el resentimiento cosechado durante siglos, inauguraron una nueva mentalidad, una nueva postura y el inicio de las ideas independentistas.

(Tomado de: Cecilia Pacheco - 101 preguntas sobre la independencia de México. Grijalbo Random House Mondadori, S.A. de C.V., México, D.F., 2009)

Amelia Wilhelmy

 

(La de Juan Mariguano fue una de las caracterizaciones más celebradas de Amelia Wilhelmy)

Su carrera inició en las carpas durante los años veinte y, al poco tiempo, llegó a infinidad de escenarios importantes, primero como variedad en las salas de cine y luego como actriz.

Primogénita de la actriz Refugio Juárez y del tenor cómico Adolfo M. Wilhelmy, nació en Mazatlán, Sinaloa, el 29 de mayo de 1901, durante una gira realizada por sus padres en el noroeste de la República.

A los seis años de edad debutó en el Teatro Escobedo de Guaymas, Sonora, como integrante de la compañía de zarzuela "Arcadio Mendoza Negrón".

Su encomienda no fue fácil, ya que hizo una imitación de Emilia Trujillo "La Trujis", frente a la propia tiple cómica.

Luego de sortear aventuras y desventuras románticas con el director de orquesta Juan Antonio Pérez -con quien procreó a su primogénito Luis- y con el actor cómico José Muñoz Reyes "Chupamirto" -padre de sus hijos Refugio y Luis Armando-, la actriz fue descubierta en 1928 por Roberto "Panzón" Soto en el salón Rívoli, interpretando personajes de "peladas" o borrachitas.

Al preguntársele por esos días si había surgido de teatrillos o carpas, ella respondió: "No. Hacía mucho que tiempo que ya no trabajo en esos lugares. No obstante, ¡cuidado, va usted a creer que yo reniego de ellos! No, señor. Toda mi vida de arte la he pasado en las carpas de los suburbios. Ahí me he formado. Me he ido superando poco a poco, hasta donde me ha sido posible. Me he dado a conocer a públicos que, a pesar de su humanidad, son a veces más comprensivos que otros aparentemente más selectos. Por eso, pues, a nadie oculto ni ocultaré nunca que empecé a adquirir mi personalidad en las carpas".

El 3 de febrero de 1928 debutó exitosamente en la revista Así se gobierna, interpretada por la compañía de "El Panzón" Soto en el Teatro María Guerrero. Ahí interpretó por primera vez a su Juan Mariguano, personaje complementario de Doña Grifa, popularizado ocho años antes por Guadalupe Rivas Cacho.

"Ésta es la caracterización que ha gustado quizá más al público. ¿Por qué? Es muy sencillo: yo he estudiado profundamente a estos juanes desventurados, que aprovechan los asuetos del cuartel, visitan, a escondidas de sus superiores, las cantinas y las pulquerías de las barriadas de México. Y ya ebrios hablan de sus campañas militares. Sus fantásticos triunfos. Su arrojado valor y heroísmo. Y todo esto salpicado con las citas de algunos jefes: mi general Villa..., mi general Diéguez..., mi general Obregón [...]".

(Junto con Delia Magaña -La Tostada- fue La Guayaba)

Destruyendo el pasado

En octubre de 1936 siendo figura de primera línea, participó en la inauguración del Follies Bergere al lado de Mario Moreno "Cantinflas", Manuel Medel y Rosita Fornés.

El controvertido cineasta gallego Juan Orol fue el primero que le encomendó un rol cinematográfico en El derecho y el deber (1937), donde interpretó a "Checa".

Ese mismo año intervino en ¡Así es mi tierra! (1937), de Arcady Boytler, alternando con "Cantinflas" y Medel, pero se le recuerda más por su trabajo en Caminos de ayer (La mano de Dios, 1938), dirigida por el hispano Quirico Michelena. Encarnó a "La Chispa", gracioso personaje que baila repegado con Eusebio Torres "Don Catarino".

Al cabo de representar con éxito en la revista La segunda conquista (1939), al lado de Cantinflas, Amelia Wilhelmy se sobrepuso a sus enfermedades para intervenir en La abuelita (1942), de Raphael J. Sevilla, además de realizar temporadas en los Teatros Colonial, Follies Bergere y Lírico.

Los cuarenta fueron años sumamente productivos para su carrera fílmica. Participó en El capitán Malacara (1944), de Carlos Orellana, y ¡Qué verde era mi padre! (1945), de Ismael Rodríguez. Eso le reportó diversos elogios, como el del periodista José María Sánchez García quien, en septiembre de 1947, escribe que entre las "artistas mexicanas del género cómico-vernáculo, figura a la cabeza Amelia Wilhelmy, que ha conquistado aplausos a granel en los escenarios de toda la República, y que los sigue conquistando, sin que le haga sombra ninguna artista más joven y más atractiva que cultive el mismo género".

Ese periodo lo completó con Nosotros los pobres (1947), y secuela Ustedes los ricos (1948) -donde encarnó a la simpática teporocha "La Guayaba", pareja del "Planillas" (Ricardo Camacho) e inseparable compañera de "La Tostada" (Delia Magaña)-, además de No desearás la mujer de tu hijo (1949), y en su continuación La oveja negra (1949).

También actuó en Cabaret Shangai (1949), e Infierno de los pobres (1950), ambas de Juan Orol, y A.T.M. (A toda máquina, 1951), donde interpreta a una rechoncha conductora de diminutivo automóvil, bajo la dirección de Ismael Rodríguez.

Cuando trabajó en este último proyecto se encontraba aquejada de hemiplejía, enfermedad que la mantuvo postrada en una silla de ruedas durante sus últimos años de vida.

Para colmo, un día, al sufrir un ataque de nervios, destruyó sus recuerdos más preciados, quizá para olvidarse de que su existencia transcurrió exitosamente. Murió en 1964.

(Tomado de: Ceballos, Edgar - Somos Uno, especial de colección, Las reinas de la risa. Año 12, núm. 216. Editorial Eres, S.A. de C.V., México, D.F., 2002)

Las Truchas, base para dejar el subdesarrollo, 1976

 Las Truchas, la base para dejar el subdesarrollo

*El país será autosuficiente en materia de electricidad

*SICARTSA, ejemplo de la política de descentralización industrial

Por JORGE AVILES RANDOLPH, Enviado Especial

LÁZARO CARDENAS, Mich., 4 de noviembre (Vía Telex).- El primer paso para lograr que México supere la fase de un país en subdesarrollo y sea una nación industrializada, se dio este día, al inaugurarse la siderúrgica de Lázaro Cárdenas-Las Truchas.

Más allá del esfuerzo gubernamental de la cuantiosa inversión realizada y de lo que este nuevo polo de desarrollo significa para la región, resalta el peso específico económico, las proyecciones de la obra, que permitirá pasar a la etapa de producción masiva en las industrias metalmetálica de máquinas-herramienta y de producción pesada.

En el acto inaugural de la siderúrgica, después de que se puso en servicio el primero de los altos hornos productores de acero, se afirmó que nunca en la historia de nuestro país se había emprendido un proyecto de tal magnitud ni se había realizado en un lapso tan corto.

José Campillo Sáinz, secretario de Industria y Comercio y uno de los cinco oradores que hablaron este mediodía en el acto de apertura del complejo siderúrgico, puso de relieve el hecho de que esta es una empresa nacional -para cuya construcción colaboraron 17 naciones- y que requirió de la acción coordinada y directa de nueve secretarías de Estado y de cuatro organismos descentralizados.

El funcionario federal mencionado habló de que los mexicanos "ya no tenemos miedo a la grandeza" y produjo un discurso en el que básicamente analizó -mediante cifras- el crecimiento de México en cuatro aspectos primordiales: acero, electricidad, petróleo y educación.

En materia de acero se realizaron inversiones que ascienden a 25,221 millones de pesos, cifra que representa una inversión superior a toda la realizada desde el establecimiento de esta industria en el país.

En electricidad, el programa de inversiones llegó a 35,120 millones de pesos, con una producción de 12 millones de kilowatts. En petróleo, la producción de líquidos y crudos de absorción pasó de 177 a 342 millones de barriles y la capacidad de refinación se elevó de 590,000 barriles por día, en 1971, a 910,000 barriles al finalizar el actual sexenio.

Y en educación, el presupuesto que era de 8,000 millones, llegará a 40,000 millones para fines de 1976.

Pero más importante que las cifras, y así lo recalcó Campillo Sainz, es el hecho de que todas estas obras permiten a México iniciar el despegue definitivo, categórico, para alcanzar el rango de país industrializado en los próximos años.

GENERADOR DE PROGRESO

Campillo se refirió al complejo Lázaro Cárdenas-Las Truchas como la creación más ambiciosa e integral de un auténtico polo de desarrollo, en el que se producirá acero para el crecimiento del país y que será, además, generador de progreso económico y social para toda la región.

Recordó que durante más de 40 años, este yacimiento estuvo concesionado en favor de una empresa filial de otra extranjera, que no llevó a cabo ningún trabajo para explotarlo y lo mantuvo inactivo durante todo ese lapso.

Y dijo que ahora es cuando los minerales de hierro de Las Truchas son explotados por una empresa con capital ciento por ciento nacional y se utilizarán en beneficio de México y los mexicanos.

Además, SICARTSA fue puesta como ejemplo de lo que es la política de descentralización industrial que se ha venido realizando.

Por lo que respecta del futuro de la zona, el secretario de Industria y Comercio habló del efecto multiplicador que tendrá la siderúrgica y que permitió identificar 58 nuevas posibilidades industriales derivadas de la instalación de la siderúrgica Lázaro Cárdenas-Las Truchas.

Campillo recalcó que el Presidente Echeverría, quien se encontraba acompañado por el presidente electo, "no ha gobernado para un sexenio, ha gobernado para México".

DESENVOLVIMIENTO INDUSTRIAL

El funcionario federal produjo una pieza oratoria de gran contenido político y económico, ya que en varias ocasiones se refirió a las perspectivas que esta planta abre para el país y las ligó con la producción de energéticos y los otros renglones del desarrollo a los que se ha dado preferencia en estos seis años.

Dijo que el desenvolvimiento industrial es, al mismo tiempo, signo y factor de desarrollo, vía de acceso para el bienestar y camino para la independencia plena del país.

Y sobre la industria siderúrgica en particular, recalcó que ésta es apoyo indispensable para las actividades industriales, porque el crecimiento de un país está ligado indisolublemente a su abastecimiento y disponibilidad de productos siderurgicos.

En seguida, dio a conocer las cifras de inversiones en la producción de acero y dijo que la misma se incrementó de 4.300,000 toneladas a 9.885,000 al terminar el régimen, lo que significa un incremento de 30% en estos años. Y también se mostró optimista al agregar que las expansiones en la industria del acero permitirán sustituir temporales importaciones en el periodo 1977-1985, por 61 millones de toneladas, lo que representa un ahorro de 300,000 millones de pesos (a 210 dólares la tonelada) en el lapso mencionado.

Recalcó que, además, se logrará que nuestro desarrollo industrial no dependa del comercio exterior para el abastecimiento de los productos siderúrgicos que necesite, lo que es muy importante si se toma en cuenta que el mercado mundial de productos siderúrgicos es incierto y fluctuante.

Campillo Sainz aseveró que el esfuerzo y la magnitud de las inversiones necesarias para la expansión de la industria siderúrgica no puede medirse exclusivamente por las inversiones realizadas en esta actividad.

Y reiteró que el crecimiento de la producción de acero no podrá llevarse a cabo si al mismo tiempo no se expanden las comunicaciones, si no se le dota de combustibles y energía eléctrica que requiere, si no se procede a la capacitación y formación de técnicos y profesionales, y si no se crea toda una infraestructura que la impulse, apoye y complemente.

(Tomado de: Hemeroteca El Universal, tomo 7, 1976-1985. Editorial Cumbre, S.A. México, 1987) 

Felipe Villanueva

 

Felipe Villanueva había nacido en 1862 en un villorrio del estado de México y aún antes de aprender a leer y escribir ya era violinista de la iglesia local. A los 11 años marchó a la ciudad de México para ingresar al Conservatorio Nacional, donde permaneció muy poco tiempo pues, a pesar de sus pocos años, tenía ya ideas musicales tan firmes y definidas que abandonó la institución tras criticar sus métodos de enseñanza.

Así, Villanueva se convirtió en autodidacta y como tal llegó a dominar virtualmente todos los aspectos de la técnica musical. En los primeros años de su carrera sólo escribió música esporádicamente, pues su gran pasión era el violín. Se dice que abandonó este instrumento después de escuchar a un violinista de gran calidad y darse cuenta de que nunca alcanzaría un virtuosismo semejante. Entonces el piano y la composición llenaron su tiempo.

Fue precisamente la composición de piezas para piano la que lo llevó a la consagración. Produjo las muy apreciadas Danzas humorísticas, algunas mazurcas que se abrieron paso hasta los públicos europeos y, sobre todo, varios valses en los que vació todo su talento y su exquisitez de músico romántico: Amor, Vals lento y el excepcional Vals poético.

A mediados de 1893 -cuando Villanueva tenía sólo 31 años de edad- la muerte truncó una carrera que empezaba apenas a tomar su rumbo definitivo.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975).

Ricardo Castro

 

Ricardo Castro, nacido en Durango en 1864, conoció la fama desde niño: antes de cumplir 10 años logró popularizar varias melodías en su estado natal. Muy joven, se inscribió en el Conservatorio Nacional con el propósito de hacerse concertista y compositor. Siguió después un curso de perfeccionamiento con Julio Ituarte, famoso ya por sus adaptaciones sinfónicas de aires populares, y tal vez de él absorbió la tendencia mexicanista que matizó fuertemente la producción musical de su madurez. Su obra más importante dentro de esta tendencia fue la ópera Atzimba, estrenada en 1900.

Para entonces ya había hecho muchas giras por el país y por los Estados Unidos, donde se le admiraba, y también había compuesto obras muy variadas: desde óperas y sinfonías hasta valses y mazurcas. Pero Castro no alcanzó la fama con sus obras más importantes -casi olvidadas en la actualidad- sino con el vals Capricho, que al poco tiempo de su estreno quedaba incorporado al repertorio musical de los grandes valses. 

El triunfo internacional de este vals contribuyó mucho para que el gobierno federal decidiera costear el largo viaje de estudio por Europa que Castro anhelara tiempo atrás. En 1906 volvió a México con un buen número de partituras: varios conciertos y óperas, algunas obras menores y proyectos sinfónicos que quedaron inconclusos en su mayoría, pues en noviembre de 1907, a la edad de 43 años, Castro murió a causa de una pulmonía fulminante.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Cancioneros y paleros del siglo XIX

En la segunda mitad del siglo XIX la música mexicana se desarrolló de manera formidable gracias a dos hechos: por una parte, los músicos cultos -hasta entonces escasos- se multiplicaron y llevados por un verdadero frenesí de creación, empezaron a producir grandes cantidades de óperas, romanzas, polcas, valses, marchas y canciones, lo mismo que importantes tratados y métodos musicales; por otra, proliferaron los conjuntos de cuerdas pueblerinos (entre ellos el mariachi jalisciense) y los cancioneros de feria popularizaron enormemente los corridos.

Estos cancioneros solían trabajar con un palero que además recogía las dádivas de los espectadores. -¡Acérquense, valedores! -animaba el palero-. ¡Van a conocer las hazañas del famoso Heraclio Bernal, hombre valiente a carta cabal!

Entonces el cancionero rasgueaba su guitarra e iniciaba la narración:

Año de mil ochocientos ochentaidós al contar,

va a comenzar la tragedia y en ella murió Bernal...

-La vida de Bernal estaba en precio -interrumpía el palero-. ¿Que por qué? Pues porque era un hombre como nosotros, del pueblo, que robaba a los ricos para favorecer a los pobres. ¡A ver, mi vale, cuéntales cómo era Bernal!

Qué valiente era Bernal en su caballo retinto,

con su pistola en la mano, peleando con treintaicinco.

Qué valiente era Bernal en su caballo joyero.

Él no robaba a los pobres; antes les daba dinero.

-Pero no falta el pelo en la sopa. ¡Bernal fue vendido por su mejor amigo!- continuaba el palero.

El ingrato fue Crispín, cuando ya lo fue a entregar

pidiendo los diez mil pesos por la vida de Bernal.

¡Ah, qué Crispín tan traidor!  Nadie lo hubiera creído

cuando él se manifestaba como un amigo querido.

Vuela, vuela palomita a las cumbres del nogal,

que están los caminos solos: ya mataron a Bernal.

Y mientras el palero pedía "lo que sea su voluntad" a los arrobados oyentes, el cancionero lanzaba la obligatoria despedida:

Adiós, gringos de la costa, ya no morirán de susto,

ya mataron a Bernal, ya se pasearán a gusto.

Allá va la despedida al volar del pavorreal;

aquí se acaba cantando la tragedia de Bernal.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Caracteres del barroco mexicano

CARACTERES DEL BARROCO MEXICANO

Hay ciertos caracteres que dan personalidad al barroco novohispano, tanto en la composición de los edificios cuanto en el aspecto formal. Los más notorios son los siguientes:

Las plantas son de gran sobriedad y muy pocas veces se expresa en ellas la movilidad del estilo. Por lo contrario, casi siempre muestran un absoluto estatismo en la arquitectura religiosa igual que en la civil.

(Planta de cruz latina. Fuente: WEB)

En las iglesias hay una marcada predilección por la forma de cruz latina, que se convierte en típica de las parroquias y de los templos de los conventos de frailes, o de una sola nave sin crucero, que se emplea en la solución de las iglesias de monjas. En la arquitectura civil, los planos cuadrangulares, resueltos alrededor de patios, y obligados a su forma por la composición urbanística, son los más comunes.

(Patio colonial típico. Fuente: WEB)

Dos elementos destacan en los edificios religiosos: la cúpula y la torre. Ambos, y principalmente la cúpula, definen su perfil, al grado de que se puede, sin temor a exagerar, decir que no hay dentro del arte barroco otro país en que se dé mayor importancia a este elemento. El tipo básico es la cúpula sobre tambor octagonal, rematada por una linternilla, como en Santa Prisca de Taxco; pero hay multitud de variantes, haciendo cilíndrico el primero de ellos para que quede simulado por las ventanas (El Sagrario, México), o haciendo gajos en el casquete, como sucede en Regina (en la ciudad de México, también).

(Cúpula del templo de Santa Prisca, Taxco, Gro. Fuente: WEB)

La torre o las torres son de importancia semejante a la de la cúpula. Suelen ser bastante elevadas, en contraste con la horizontalidad de las masas de la iglesia, excepto en los lugares altamente sísmicos, como en Oaxaca, cuya catedral presenta torres que apenas destacan en la masa del edificio.

(José María Velasco: Catedral de Oaxaca)

Se componen de un cubo y, sobre él, varios cuerpos en los que se colocan las campanas. Dominando el remate, hay una pequeña cúpula con su correspondiente linternilla. El cubo casi siempre es liso, y su apariencia es la misma del cuerpo de la iglesia (Catedral de Puebla), pero a veces se refuerza su expresión mediante elementos decorativos, como las cadenas almohadillas en las esquinas (La Santísima, ciudad de México), o los almohadillados cubren todo el cubo (Tepotzotlán, Estado de México), valorizando la superficie, como también sucede en San Hipólito, ciudad de México; en este caso, por medio de ajaracas de argamasa. En Ocotlán, Tlaxcala, el recubrimiento y los cilindros que se adosan al cubo le dan un aspecto peculiar.

(Templo de la Santísima Trinidad, ciudad de México)

(Basílica de Ocotlán, Tlaxcala)

Los cuerpos de campanas colocados sobre el cubo pueden ser en número variable. Su forma también varía, ya que los hay de planta cuadrangular como los de la Concepción en la ciudad de México, y octagonal (Regina, ciudad de México, las del Carmen de San Ángel, Balbanera y Encarnación), son ejemplos típicos.

Dentro del aspecto formal, merece citarse en primer término la importancia que se da a la decoración de los enmarcamientos de los vanos, lugares en que se manifiesta principalmente. A reserva de desarrollar, poco más adelante, con mayor amplitud este tema, ejemplificaremos aquí la concentración exterior de los decorados con la portada de Santa Clara de Querétaro y las ventanas de la Valenciana en Guanajuato.

En el interior, el afán por la ornamentación adquiere aún mayor importancia. Los retablos, y hasta la totalidad de los paramentos de los muros, reciben a veces, como sucede en Puebla, Tlaxcala y Oaxaca, decoraciones en yeso que se pueden considerar típicas del barroco mexicano de los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII. La Capilla del Rosario, de Puebla, y el Camerín de Ocotlán, en Tlaxcala, ejemplifican de manera admirable este tipo de decoración.

(Capilla del Rosario, Puebla, Pue.)

Los retablos llegan a cubrir, en otras ocasiones, el interior en su totalidad, creando impresiones visuales de carácter pictórico; Tepotzotlán, Estado de México, es uno de los ejemplos más destacados de esta abundancia de retablos.

(Retablo mayor, Tepotzotlán, eso. de México)

Toda esta ornamentación, tanto exterior como interior, tiene un carácter atectónico, es decir, no forma parte de la estructura. Son elementos que se sobreponen a lo constructivo, que es muy simple, y por eso mismo permiten que una misma estructura pueda recibir distintas vestiduras, en las que se manifiesta el gusto por lo decorativo, tanto indígena como español.

(Tomado de: Piña Dreinhofer, Agustín - Arquitectura Barroca. Material de Lectura, Serie Las Artes en México, #4. Prólogo del arquitecto Manuel Sánchez Santoveña. Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, s/f)