miércoles, 27 de marzo de 2019

Tamoanchan






Un lugar significativo para Mesoamericana, ha sido Tamoanchan, aunque su ubicación no haya sido precisada, ni su misma existencia.

Se dice que primero fue Tamoanchan, y después Teotihuacan; a pesar de que no existe una definición exacta, su vocablo significa “nosotros buscamos nuestra casa”, por otra parte, algunos estudios suponen que en este lugar nacen sus ideas religiosas.

Fray Bernardino de Sahagún lo describe como un sitio de abundancia, al cual había llegado Quetzalcóatl a crear nuevos seres, con restos de generaciones pasadas, sangre de su miembro y la penitencia de otras deidades.

Tres sucesos relevantes se le achacan a esta zona; el primero, Quetzalcóatl llevó el maíz rescatado de Tonacatépetl para que los dioses lo máscaras y lo introdujeran en las bocas de los mortales; segundo, Jerónimo de Mendieta aseguró que ahí fue donde los dioses dieron forma al calendario; y tercero, diversos códices señalan que en dicho lugar estuvo el árbol florido que cayó, después de que los dioses pecaron.

Su ubicación geográfica se ha señalado en el estado de Morelos, algunos estudiosos lo ubicaron en lo que hoy conocemos como Xochicalco. Principalmente por su mezcla de estilos y el observatorio astronómico.

Lo único cierto, es que tanto Teotihuacan como Tamoanchan son míticos porque representan los lugares de origen; el sol, nuevos seres humanos, el maíz y en el caso de Tamoanchan la culminación de un calendario y la trasgresión. Es por ello que su evocación sólo existe en los códices.

(Tomado de: Toledo Vega, Rafael. Enigmas de México, la otra historia. Grupo Editorial Tomo, S. A. de C. V. México, D. F., 2006)

martes, 26 de marzo de 2019

Ignacio López Rayón




(1773-1832) Abogado, agricultor y minero, insurgente desde el primer momento, a la muerte de Hidalgo (de quien fue secretario), y antes del encumbramiento de Morelos, se convirtió en la máxima figura independentista con poderes indiscutibles. Vuelto a Michoacán, combate a los realistas, organiza la Junta de Zitácuaro, expide leyes, proclamas y reglamentos y auspicia la publicación de dos órganos de la prensa insurgente: el Ilustrador Americano y el Semanario Patriótico Americano. En Guadalajara, dos años atrás, fue uno de los promotores de El Despertador Americano.

(Tomado de: Carballo, Emmanuel (prólogo y selección) - El periodismo durante la guerra de Independencia. Editorial Jus, S. A. de C. V., México, D. F., 2010)

lunes, 25 de marzo de 2019

Carnaval y ayuno


¿A dónde iría usted a meditar -nos preguntaron- durante la próxima Pascua? De hacerlo, probablemente sería un lugar donde Cristo se llama “Quanamoa”, “nuestro Redentor”, y los hombres pasan por una auténtica penitencia voluntaria, pero cruel, durante tres días. Un lugar cerca de la más bella y alta laguna esmeralda que hayamos visto, entre barrancas y sierras nubladas, tan oculto y diminuto que en conquistador hispano tardó doscientos años antes de poder llegar ahí.


Es un reino cora, es decir, un pueblo en extinción. Lástima. Su pureza en el concepto de la vida podría hacer escuela en el mundo si se diera a conocer.


Aquí todavía se ven cuerpos pintados, de pies a cabeza, y los hombres, para poder ser bautizados deben ser “judíos” durante un par de semanas (y como tales tratados por los demás). Se está en medio de una civilización virtualmente extinguida pero tan lúcida que su mezcla de paganismo y cristianismo parece ser la perfecta transacción espiritual que satisface a todos por igual.


El lugar se llama Santa Teresa, Nay., al este de Acaponeta, y lo bastante remontado en la Sierra Madre como para desanimar al turista ocasional. La Semana Santa aquí se observa con carnavales y con ayuno, agotantes penitencias y un baño colectivo, al amanecer, en las heladas aguas del río que baja de la montaña helada.


Y la laguna esmeralda, su laguna sagrada, es un cuenco o cráter volcánico, sin peces pero con tortugas; “es todo lo que quedó después de la inundación que ahogó a todo el mundo”, aseguran los coras. Y en realidad, desde el paisaje hasta los héroes que lo habitan, todo hace pensar y meditar...


(Tomado de: Mollër, Harry. México Desconocido. INJUVE, México, D. F., 1973)



sábado, 23 de marzo de 2019

Palacio de Bellas Artes


Una vez demolido el Teatro Nacional en 1901, la ciudad de México quedó sin teatro digno para el ceremonial porfirista, a pesar de contar con el antiquísimo y transformado Principal. Para ello, el secretario de Instrucción don Justo Sierra arrendó y restauró en 1903 el teatro Arbeu que se había instalado en la iglesia de San Felipe desde 1875, con planos del arquitecto Apolonio Téllez Girón. Ya dotado de palco presidencial, el Arbeu es ocupado provisionalmente como "teatro oficial" mientras se erige la mole titánica del nuevo teatro Nacional. El antiguo teatro Nacional formaba parte de los edificios que serían reformados para las celebraciones de 1910. Estos trabajos de mejora se le encomendaron al arquitecto [Adamo] Boari pero en 1901 el gobierno decidió, dentro de su plan de reforma urbana, prolongar la calle de Cinco de Mayo, con lo cual se firmó la sentencia de muerte del teatro y del anhelo de su reconstrucción. En Boari recayó el contrato para proyectar el nuevo teatro, emplazado ahora a un costado de la Alameda, donde la nueva prolongación de la calle desembocaría.







De un viaje por Europa y Norteamérica para estudiar la tradición y los avances en la arquitectura teatral de entonces, Boari importó e interpretó los ideales constructivos, funcionales y decorativos que dieron a su proyecto singularidad y contemporaneidad propios. Dentro de los puntos que el autor destacaba como innovadores de su programa y únicos en el mundo, señalaba los siguientes: "Dobles entradas laterales para el servicio de carruajes; un gran jardín cubierto de cristales en lugar de foyer; una cúpula colocada sobre el jardín y no sobre la sala de espectáculos; la sala de espectáculos en forma de embudo, con el pavimento de una superficie cóncava y las galerías voladas; iluminación periférica y oculta; caja acústica en la bóveda; el telón en forma rígida y con cristales opalescentes; energía hidráulica y eléctrica para movimientos de escena; cabinas para dos proyectores cinematográficos”. No sólo resultaba sorprendente la silueta cupular triple, que a la manera de las mezquitas turcas, anunciaba una nueva fisonomía teatral, antes señalada por los peristilos y frontones; también desconcertaba su luneta semicircular en lugar de triangular, la cúpula sobre el gran vestíbulo-invernadero, y, desde luego, una sala ya no dispuesta a la italiana concepción de la herradura. Para evitar espacios ciegos el autor tomó de los teatros wagnerianos la forma de embudo. Este principio que ya se había usado con éxito en el auditorium de Chicago (Arqs. Adler y Sullivan, 1886), de donde el propio Boari lo estudió, sería, mas tarde, el mismo que se empleó para las varias salas de concierto y cinema. En cuanto al sistema constructivo se prefirió la "osamenta metálica interior" con muros de hormigón y granito recubiertos al exterior por mármoles italianos y mexicanos. Para la cimentación se contrató, con la casa Milliken Bros. de Nueva York, una gran plataforma reticulada de hierro y argamasa, que distribuiría el peso del edificio de modo homogéneo y a la vez fraguaría la inestabilidad del subsuelo, pero, aun antes de empezar a revestir de mármol la enorme jaula, la cimentación ya presentaba desniveles considerables en varias de sus partes.



En cuanto al aspecto estilístico fue voluntad clara del arquitecto el llamar a escultores, pintores y casas de diseño a integrar, con bronces, mármoles, cristales y mosaicos, la monumental obra decorativa.



Boari se afirmaba como un propulsor, a su modo, de las formas ondulantes que en la Exposición de París de 1900 dieron carta de filiación al Art Nouveau; una modalidad, más ornamental que arquitectónica, que abanderó la modernidad estilística del nuevo siglo. En la versión propia del arquitecto tenían cabida imágenes nacionales no empleadas antes con tanto acierto en la arquitectura de este género. Los mascarones de coyotes, monos y caballeros águila; la flora mexicana y las ondulantes serpientes-moldura, son parte de la nueva iconografía que hicieron del conjunto una interpretación originalísima del art nouveau, distante y menos obvia del concepto francés o belga. El peculiar sentido estilístico del teatro fue la síntesis de las colaboraciones de Leonardo Bistolfi y su panneau para el luneto central; Agustín Querol y sus cuatro pegasos que rematarían los cuatro ángulos del cubo de telares; Géza Marotti quien realizó el conjunto escultórico que corona la cúpula, el mosaico del arco de escena y el plafond circular de cristal con el tema de Apolo musageta; Boni y Fiorenzo, diseñadores de los relieves para claves, mascarones, guirnaldas y florones; Mazzucotelli es el autor del trabajo de herrería y, finalmente, el espectacular telón de cristales opalescentes fue realizado por la casa Tiffany de Nueva York con base a una panorámica del Dr. Atl, único artista mexicano que aportó un diseño al concierto ornamental del teatro.


Transcurridos los cinco años fijados para su estreno y rebasado en muchos el presupuesto inicial, el teatro no pudo inaugurarse en 1910 por el lamentable atraso de su fábrica. Se optó entonces por transferir su apertura para el centenario de la Consumación iturbidista en 1921. Se trabajó hasta 1916 en que, por conflictos propios de la Revolución y el deterioro del erario, se paralizaron las obras y se cancelaron los contratos. Ante la imposibilidad del regreso de Boari, el arquitecto Antonio Muñoz continuó las obras con sobrada lentitud hasta 1923, fecha en la que una vez más se congelaron.


 
A partir de entonces el Palacio viviría una situación vacilante; símbolo decaído del porfiriato y simultáneamente, de la nueva cultura revolucionaria, la obra se reanudó hasta 1928, bajo el fuerte impulso del secretario de Hacienda Alberto J. Pani. Finalmente, las labores continuaron hasta su conclusión en 1934, con los trabajos de techado de cúpulas, decoración interior y maquinaria técnica. La tarea de simplificación y desembarazo suntuario recayó en el arquitecto Federico Mariscal. En su proyecto, el vestíbulo y el salón de fiestas pasaron a formar las salas del Museo de Artes Plásticas, y los lineamientos estilísticos de los interiores derivaron del geometrismo impuesto en la arquitectura a partir de la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925.


(Tomado de: Jaime Cuadriello - El historicismo y la renovación de las tipologías arquitectónicas: 1857-1920. Historia del Arte Mexicano, fascículo #83, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

viernes, 22 de marzo de 2019

Del encanto que usan para echar el sueño




En el conjuro para echar el sueño afirman que el encantado queda tal, que de ninguna manera despierta, aunque hagan de él cuanto quisieren, y si lo han experimentado como lo certifican es cierto que es expresa obra del demonio, en especial siendo como siempre es dirigido a alguna obra mortal, como hurto o adulterio; las palabras que usan son:

Nomatca nehuatl ninoyoalitoatzin, inic nehuatl, inic chicnauhtopa, iniquax tlaxihualhuin in temicxoch, iniquac inic nicanato in nohueltiuh chicnauhtopa. Nitlamacazqui in nohueltiuh xochiquetzal, inic zenca quipiaya in tlamacazque, in mochintin in quahuilli in occelome (sic) in ayhehuel (¿) calaquia; inic nictzatzili in cochiztli, inic chicnauhmictran yáque; inic nehuatl nixolotl, nicapani tli in (sic) zan tlalhuiz nouyan nitzatzi.

Tla xihuallauh tlamacazqui ze tecpatl, tla xoconmatiti in nohueltiuh, inic ámo nech-elehuizque yehuantin ixquichtin ioquichtihuan, ámo nech-elehuizque inic ye nic-huicaz in chicnauhmictlan, in oncannic-huicaz tlalli innepantla, inic oncan nic-macatiuh in moyohuallitoatzin, inic naucan nic-cuepaz, inic ámo quimatiz nehuatl niyaotl, ninoquequeloatzin, inic ye nic-áahuiltiz, inic ye niquincuepaz, niquinmicacuepaz in niyaotl, ninoquequeloatzin, inic ye niquinmacaz, inic ye huallahuanizque.

(Yo mismo cuyo nombre es tinieblas, para que yo para que de nueve partes para entonces ven ya sueño encantador, para cuando fui a traer a mi hermana nueve veces. Yo, sacerdote, (o demonio, fábula de la antigüedad) cuya hermana es la diosa Xochiquetzal, aunque mucho la guardaban los sacerdotes y el resto del pueblo, el príncipe y los más poderosos, con que era imposible entrar, para lo cual invoqué a voces al sueño, y con eso se fueron todos a los nueve profundos (i. las guardas quedaron dormidas profundamente). 

Porque soy yo el mancebo, yo a quien crujen las coyunturas, y que disparatadamente grito a todas partes. Ea, ya ven, sacerdote o demonio un pedernal, ve a saber si duerme ya mi hermana, que ya voy a sacarla para que no cudicien a mi mancebo, para que no me cudicie ninguno de sus hermanos, para que no me cudicien cuando ya la lleve a los nueve profundos, ya que he de llevar al centro de la tierra y es para entregarla allí a las tinieblas (i. el sueño) para que aunque la vuelva por cuatro partes, no siente yo que soy la misma guerra, para quien todo es burla, y que ya dispongo burlas de todos, convirtiéndolos en otros, haciéndoles quedar insensibles, yo que soy la misma guerra, burlador de todos, que los quiero ya entregar  para que queden borrachos perdidos en (o) de tinieblas (i.) de sueño.)
Con estas palabras afirman no sólo que los conjurados quedan dormidos, sino aun parecen insensibles, y así hacen de ellos cuanto se les antoja, cargándolos y llevándolos a otras partes.

También afirman que no despertarán si no los desencantan, y para el desencanto usan de otras palabras en que significan que lo que dijeron en el primer encanto no fue verdad, sino apariencia, y que lo que afirmaban como perpetuo, era sólo temporal; las palabras son las siguientes:
Inic niquinmanatiuh tlalli ynepantla, ynic nauhcampa yn ámo nelli yn no niquincuepa, yn ámo cochia, yn ámo oyáca vhiucnauhmictlan, yn ámo nelli oquinhuicac yn moyohualytoatzin. Ea (sic) ye niquincuepa yn yéhuatl yn temicxoch, yn nehuatl yn niyohuallahuatzin.
(Para traer a éstos del centro de la tierra, y de las cuatro partes, y para que no sea verdad que los encanté, y convertí en otros y que dormían, y que fueron a los nueve profundos, ni que los llevó el sueño o tinieblas. Ea aquí, que ya los vuelvo y les quito el encanto del sueño, yo que tengo como borrachera nocturna.)
Con esto dicen queda desecho el encanto y despiertos los encantados, y por no olvidar el demonio sus mañas, después de estas palabras están en los papeles, in nomine domine, en que manifiesta el demonio su ambición.
(Tomado de: Hernando Ruiz de Alarcón – Tratado de las supersticiones y costumbres gentílicas que hoy viven entre los indios naturales desta Nueva España. Colección 100 de México, Secretaría de Educación Pública, México, D.F., 1988)


jueves, 21 de marzo de 2019

La renuncia del general Díaz, 1911




El Tiempo, viernes 26 de mayo de 1911.

Señores:

El pueblo mexicano, ese pueblo que tan generosamente me ha colmado de honores, que me proclamó su caudillo durante la guerra internacional, que me secundó patrioticamente en todas las obras emprendidas para robustecer la industria  y el comercio de la República, fundar su crédito, rodearla de respeto internacional y darle puesto decoroso entre las naciones amigas, ese pueblo, señores diputados, se ha insurreccionado en bandas milenarias armadas manifestando que mi presencia en el ejercicio del Supremo Poder Ejecutivo, es la causa de su insurrección.

No conozco hecho alguno imputable que motivara este fenómeno social, pero permitiendo sin conceder que puedo ser un culpable inconsciente, esa posibilidad hace de mí la persona menos a propósito para raciocinar y decir nada sobre mi propia responsabilidad. En tal concepto, respetando, como siempre he respetado la voluntad del pueblo y de conformidad con el artículo 82 de la Constitución Federal, vengo ante la Suprema Representación de la Nación a dimitir sin reserva el cargo de Presidente de la República, con que me honró el voto nacional y lo hago con tanta más razón cuanto que, para retenerlo sería necesario seguir derramando sangre mexicana, abatiendo el crédito de la nación, derrochando su riqueza, segando sus fuentes y exponiendo su política a conflictos internacionales.

Espero, señores diputados, que calmadas las pasiones que acompañan a toda revolución, un estudio más concienzudo y comprobado haga surgir en la conciencia nacional un juicio correcto que me permita morir llevando en el fondo del alma una justa correspondencia de la estimación que en toda mi vida he consagrado y consagraré a mis compatriotas.

Con todo respeto.

México, mayo 25 de 1911

PORFIRIO DÍAZ

A los señores Secretarios de la Cámara de Diputados.

(Tomado de: Magdalena Labrandero Íñigo, et al. (Coord.) - Nuestro México, Núm 3. La Revolución Maderista 1910-1911. Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F., 1983)

miércoles, 20 de marzo de 2019

Fanny Rabel




(Lublin, Polonia, 1922-Ciudad de México, 2008) Nace en Polonia y se educa en Francia. 

Llega a México en 1937 y poco después adquiere la nacionalidad Mexicana. Estudia en la Escuela Nocturna para Trabajadores Núm. 1 y se inicia como aprendiz de muralismo con el equipo de Siqueiros. De 1940 a 1950 estudia pintura y escultura en la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, con los maestros Feliciano Peña, Diego Rivera, Frida Kahlo, Chávez Morado, entre otros. Fue ayudante de Rivera en los frescos de Palacio Nacional.

En 1950 ingresa al Taller de Gráfica Popular y al Salón de la Plástica Mexicana. Participa en las actividades, exposiciones y publicaciones de ambos organismos, tanto en el país como en el extranjero. Su obra incluye los murales Unidad de madres solteras para solucionar su problema (1945), al temple, en unos lavaderos públicos de Coyoacán, y Alfabetización (1952), sobre vinilita, también en Coyoacán. Decoró el salon de fiestas del Centro Deportivo Israelita con el mural Historia del pueblo israelita, al que imprimió un cierto costumbrismo. También realiza el mural titulado Ronda del tiempo (1964) en la sección escolar del Museo Nacional de Antropología e Historia.

Fanny Rabel se caracterizó en su pintura por ser la intérprete de la niñez. Sus escenas de niños son emotivas, pues logra estampar en ellas sus distintas facetas: caras y cuerpecillos que expresan desde la alegría hasta el estupor, el miedo y el hambre. También vinculada con el realismo mexicano pinta al hombre en sus expresiones más conmovedoras.

(Tomado de: Romero Keith, Delmari - La segunda generación de muralistas. Historia del arte mexicano, fasc. #106, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)




Fanny Rabel

Pintora de la Escuela Mexicana

Ciudad de México, noviembre de 1960.

A Fanny Rabel la conocí cuando pintaba un mural en la fábrica Etiquetas e Impresos que pertenecía a Moisés Krauze, y a su socio, Alfonso Mann. Fue Moisés quien insistió en que me hiciera un retrato. La verdad es que yo no tenía ganas, pero acepté e iba a su taller diario. Fanny me colocó una flor en la mano y bajo esa esa flor, el famosísimo soneto que Pierre de Ronsard dedicó à Cassandre:

Mignonne, allons voir si la rose
Qui ce matin avoit desclose
Sa robe de pourpre au Soleil,

A point perdu ceste vesprée
Les plis de sa robe pourprée,
Et son teint su vostre pareil.

Esto me pareció bastante agresivo, pero no dije nada. Sin embargo, pensé que en vez de la flor, habría preferido tener un bat para usarlo donde se me ocurriera. Por cierto, el estilo de mi retrato es muy Riverista.

Algunos años después, al asistir a varias de sus exposiciones, admiré su obra y decidí entrevistarla.

El pintor tiene una postura ante los acontecimientos de la vida y además tiene su sensibilidad y su temperamento: todo esto unido, da el resultado de su obra. La gente considera que el pintor debe vivir en una "torre de marfil"; la realidad es otra, y aunque hay pintores independendientes que no pertenecen a ninguna agrupación, la mayoría que se reúne es de ideas progresistas, generalmente de tendencia figurativa en su pintura.

¿El arte puede hacer política?

No es que el arte haga política; es que el arte gráfico tiene una tarea social dentro de su misma labor, que es eminentemente social y política. El Taller de Artes Gráficas se fundó como un centro de trabajo gráfico y social, porque el momento político lo requería (fue el tiempo de Cárdenas): había una gran demanda y necesidad de tal trabajo, y así se ha ido realizando por más de veinte años. Yo me considero una artista de tendencia social, trato de reflejar la vida humilde y sencilla del pueblo en una actitud comprensiva y humana. Las pinturas de niños me emocionan y siempre se me han facilitado, pero nunca he querido caer dentro de lo que es fácil, sino buscar lo difícil, para obligarme a la superación.

El concepto general es que el pintor no debe ir contra su propia corriente, no es así?

Te diré, la pintura es una profesión de soledad: la concibes dentro de ella y también la realizas dentro de ella. Después, cuando expones un trabajo, que has dado a luz a solas, te preguntas: "¿Esto para qué, para quién, qué le importa lo mío a la humanidad?". Nunca acaba uno de aprender; cada cuadro parece ser el primero, cuando empiezo uno se me han olvidado los demás.

Formada junto a los "gigantes" Diego Rivera, Frida Kahlo y Leopoldo Méndez, Fanny es un ejemplo de honestidad y sinceridad artística. Su obra pictórica, sobre todo las cabezas de niños, son de sólida ejecución y profundo sentimiento, ya que es una gran conocedora de la amarga realidad del pueblo. Hija de actores, no llevó una vida de formación estable: al contrario, tuvo una vida más azarosa que la mayoría de los niños, ya que viajaba con sus padres por toda Europa. Pasó su infancia entre trenes y hoteles.

Desde pequeña me enseñé a dibujar, casi cada invierno: tanto mi hermana (Raquel Tibol) como yo, nos enfermábamos de las amígdalas, y como entonces no había antibióticos, las enfermedades eran largas y fastidiosas; así, en cama, con grandes cataplasmas en el cuello y en las orejas, ella escribía y yo dibujaba.

En 1940 Fanny ingresó a la Escuela Nocturna de Arte para los Trabajadores, ya que de día se dedicaba a diversos oficios: cosía, traducía y actuaba. Estudió pintura y escultura en la Esmeralda y después en la Escuela de Grabados Artes del Libro. En 1945 contrajo matrimonio con un joven médico y lo acompañó a cumplir su servicio social. Posteriormente viajaron por los Estados Unidos y Canadá. Su hogar es un ejemplo de sencillez y cultura. Tiene dos hijos: Abel, de trece años, y la preciosa güerita Frida Paloma (nombrada así en honor de Frida Kahlo, gran amiga de Fanny).

¿Cuál, opinas tú, debe ser la posición de la mujer dentro de nuestra sociedad moderna?

La mujer moderna tiene la obligación de progresar: es decir, no debe encerrarse y dejar que el mundo ruede, sino que debe actuar en la medida de sus posibilidades. Es cierto que en México la mujer casada no podrá hacer algo si no cuenta con el apoyo del compañero de su vida, pues al casarse el marido exige, sin palabras, únicamente con su manera de conducirse, que ella no entregue su interés a ninguna otra causa que no sea él. Mientras la mujer no llegue a convencerse de que sus propias aptitudes y esfuerzos son dignos de participar en la vida cotidiana, no logrará convencer a su esposo de que le permita seguir en su trayectoria. Está en la mujer la tarea de organizar su vida de tal manera que rinda a su vez en todas las facetas.


(Tomado de: Helen Krauze – Pláticas en el tiempo. Serie: Alios Vientos. Editorial Jus, S.A. de C.V. México, D.F., 2011)


martes, 19 de marzo de 2019

Juan García Ponce




(1932-2003). La contemplación. Comenzó como dramaturgo, pero después prefirió el cuento y la novela. También fue ensayista, traductor y editor. Se destacó por ser el principal crítico y difusor de la generación de Ruptura. Obra: Crónica de la intervención (novela, 1982).


Tomado de: María Luisa Durán – ante todo, el Arte: la Generación de la Casa del Lago. Algarabía #127. Rebeldes del arte mexicano. México. D.F., 2015)






domingo, 17 de marzo de 2019

Tragedia de la toma de Zacatecas, 1913




Por las fuerzas Liberales, al mando
De el Jefe Insurgente Natera en junio de 1913

A.C. y J.A.C.C. (?)

Señores, tengan presente
lo que hace poco pasó,
la ciudad de Zacatecas,
Pánfilo Natera la tomó.

Pues el día cinco de junio;
fecha hermosa y refulgente,
se recibió la noticia,
de que se acercaba gente.

Alarma cundió muy pronto,
en todos los corazones,
pero cundió más de a recio,
entre los pobres pelones.

Estos que siempre han tenido,
fama de ser muy valientes,
se han puesto descoloridos,
ante un pueblo de insurgentes.

Y tan luego que supieron,
que el del sitio era Natera,
quisieron volverse leones
mas no hallaron madrigueras.

Por fin Natera se acerca,
con mucho gusto y esmero,
gritándoles a los pelones:
¡Viva Carranza y Madero!”

Aparece por el cerro
de sus guerrillas al frente,
con el valor firme y figno
del Ejército Insurgente.

El combate se empezó
con un valor inaudito,
y en medio de aquel tris-tras:
¡viva Madero! Es el grito.

De la Estación y San Marcos,
los peloncitos huyeron
y por todos esos rumbos
Maderistas se metieron.

Por las calles de San Pedro,
por las casas coloradas,
por la Plaza Villarreal,
destruyeron avanzadas.

El mayor don Carlos Prieto,
en medio de sus temblores,
distribuyó bien su gente
en línea de tiradores.

Esa treta no le vale
su deficiencia se nota
y siente un miedo terrible
presintiendo una derrota.

Y resolvieron a tiempo
escaparse con cautela
y echan a todo correr
derecho a la Ciudadela.

Mas con tan mala fortuna
corrieron los… pelonazos,
que al llegar a dicho punto,
los reciben a balazos.

El Veintiuno federal,
Sufrió una equivocación
se tiroteó con los mismos
compañeros en acción.

De dos a tres de la tarde,
resonaban los cañones.
De las tropas federales
que peleaban como leones

Más el cañón tan terrible,
no detiene al insurgente,
que, con valor invencible,
defiende el pueblo ferviente.

Ni cañones ni metrallas,
detienen al fiel guerrero,
que al grito: “¡Viva Madero!”
rompen las fieras murallas.

Y tiemblan los federales,
a ese grito imponente,
y con todita su gente
corren por los portales.

Por el cerro de la Bufa,
si no es tan falso lo que hablo
echan a todo correr,
como alma que lleva el diablo.

Los maderistas ganaron
esta vez, por lo que veo,
los felicistas perdieron,
la gente corre al saqueo.

Mas Natera no haya justo
que sufran particulares,
pues nomás hicieron fuego
los pelones federales.

Durante el combate rudo,
murieron de ambos partidos
y a todos se dio sepulcro,
con sus honores debido.

Vivan los hombres valientes,
que pelean con corazón,
como son los insurgentes
que pelean Constitución.

Viva la causa tan justa,
que éste pueblo pelea,
restauración de justicia
y la igualdad que se desea.

Que el despotismo se borre,
para siempre, entre los ricos,
que no les valga el dinero,
para tratarnos cual borricos.

Que ante las leyes supremas,
de la gran Constitución,
toditos seamos iguales,
que a nadie se haga favor.

Y que el trabajo incesante,
por el progreso anhelado,
con el orden y la paz,
que reinen en cada estado.

Y el gobierno que emane,
de esta gran Revolución,
sea compatible y benigno,
que oiga siempre la razón.

En fin, aquí me despido,
ya se cansó mi garganta,
esperamos en dios que triunfe,
esta causa sacrosanta.

Los que tal causa persiguen
lleven, por  lema sincero,
un escudo de honradez y el grito
“¡Viva Francisco I. Madero!”


Levantado contra la dictadura huertista, desde el 10 de abril de 1913, el jefe durangueño Pánfilo Natera con su Vigésimo sexto Cuerpo rural se puso a la cabeza de la Revolución en el estado de Zacatecas, ocupando; entre la segunda quincena de abril y el mes de mayo, las poblaciones de Nieves, Jerez, San Miguel de Mezquital y Fresnillo en el estado de Zacatedas y Colotlán, en Jalisco.

A medida que incrementaba su territorio, Natera iba engrosando sus fuerzas con la anexión de los contingentes de los jefes: Pedro Caloca, Roque García, Tomás Domínguez y José Trinidad Cervantes. Sintiéndose fuerte, Natera decidió tomar la ciudad de Zacatecas que estaba guarnecida por 350 de tropa, bajo las órdenes del coronel Miguel Rivera. La acción de Zacatecas se inició desde la población de Calera y el día 5 de junio, en la madrugada, los nateristas iniciaron el ataque, consiguiendo ocupar Zacatecas la noche del 6 de junio; al retirarse los federales hacia la ciudad de Aguascalientes.

Como la toma de Zacatecas conmovió a la opinión pública, por ser la primera capital de estado ocupada por los rebeldes, Huerta envió una columna militar compuesta por 1500 hombres, al mando del general de brigada José Delgado, quien tras combatir el 15 y 16 de junio recuperó la plaza de Zacatecas para la usurpación.


(Tomado de: Antonio Avitia Hernández- Corrido Histórico mexicano (1910-1916) Tomo II)