Telenovelas IX El laboratorio del infortunio, las argumentistas

 El laboratorio del infortunio: las argumentistas 

Caridad Bravo Adams y Yolanda Vargas Dulché incursionaron en la telenovela como un sello de fábrica, casi como una marca registrada del melodrama. Pero por prolíficas que fueran, no podían mantener sobre sus espaldas o desde sus mentes una industria que crecía sin mesura y que pasaba de la radio a la televisión reclamando tratamientos nuevos. Las obras de Estella Calderón (Gutierritos, Cadenas de amor), Fernanda Villeli (Senda prohibida, La actriz, San Martín de Porres, El precio del cielo Un rostro en mi pasado, Muchacha italiana viene a casarse, El maleficio), Mimi Bechelani (Teresa, Madres egoístas, El dolor de vivir) y Marisa Garrido (La leona, Vida robada, En busca del paraíso, Barata de primavera, Paloma) son formas muy especiales y poco valoradas de la literatura femenina mexicana. 

No es sólo el talento de los actores o la pericia del director lo que hace que el "Gutierritos" de Estella Calderón encarne al burócrata mexicano como no lo hizo ningún otro literato, y el brujo satánico "Enrique de Martino" de El maleficio, tiene complejidades psicológicas que denuncian una mente literaria de primera línea. 

¿De dónde salía tanto personaje, tanta desventura, tanta peripecia? Primero, de una vocación literaria a toda prueba: las guionistas de la primera década telenovelera no sólo se habían fogueado en la radionovela sino que venían de una infancia o adolescencia literaria, de escritura de poemas o cuentos no necesariamente inéditos, pero por lo general de poca difusión. Se diría que al ganarse fama y sustento en la radio y la telenovela traicionaron a la República de las Letras, pero también salvaron el pozo de la obra perdida, apta para arqueólogos de la cultura, a que esa misma República condenaba a la mayor parte de las literatas en los años treinta, cuarenta y cincuenta.

Después estaba el laboratorio, el trato directo, cotidiano, entre ellas, la amistad divertida de donde salían anécdotas, se intercambiaban personajes: -Tengo una villana terrible, pero no me funciona con mis héroes, que también tienen lo suyo. -¡Ay, préstamela! Mi villano nomás no me funciona, y mira que ya hasta situé la historia en la Edad Media y ni así. A cambio, te dejo usar mi sirvienta: si la haces amiga del muchacho, vas a ver cómo te levanta al personaje. 

De ese intercambio muy poco se reconocia oficialmente en los créditos en las telenovelas: hasta los años setenta, se admitieron varias firmas para la misma historia, como en Muchacha italiana viene a casarse (Fernanda Villeli, Marisa Garrido y Luis Reyes de la Maza), Ana del aire (Elsa Martínez, María Zarattini y Fernanda Villeli) y Mundos opuestos (Marisa Garrido y Fernanda Villeli).

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas VIII Un camino inexplorado: el humor negro

Un camino inexplorado: el humor negro 

En 1963 Ernesto Alonso reunió a tres "monstruos sagrados" del teatro nacional: las españolas Amparo Rivelles y Ofelia Guilmáin, y la cubana Carmen Montejo, para interpretar los papeles principales de una telenovela escrita especialmente para ellas por el talentoso dramaturgo Hugo Argüelles, Doña Macabra. Hacía su aparición un género inexplorado hasta entonces por la telenovela: el humor negro. La historia fue un éxito absoluto: dos ancianas medio brujas son asediadas por un ambicioso pariente político convencido de que ellas esconden en su casa un tesoro. Las tres actrices estuvieron soberbias en sus papeles,  acompañadas por dos excelentes primeros actores: Enrique Rambal y Narciso Busquets, con la muy ágil dirección del propio Alonso. 

Con esta telenovela empezó la grabación en "locaciones": se grababa en el exterior para "darle aire" a la producción (y a veces también para ahorrarse algunos pesos de escenografía). En aquellos tiempos heroicos la grabación en locaciones era algo digno de verse: los gigantescos camiones llamados "unidades de control remoto" llevaban en sus entrañas las máquinas de videotape y ocupaban una cuadra entera junto con el camión de la planta de energía, el camión de maquillaje, el de vestuario y el cámper que hacía las veces de camerino y vestidor de los actores. Era un desfile circense que partía de Televicentro entre los aplausos y la admiración de los curiosos. Por otra parte, el personal de estas unidades estaba capacitado para filmar con sus cámaras partidos de fútbol, pero no las sutilezas de una telenovela, de modo que el director se les veía negras para hacerles entender que lo que iban a filmar no se parecía a un tiro a gol sino a una escena de amor. Con todo, gustó mucho ver a los actores caminando por calles verdaderas. 

Hugo Argüelles volvió a incursionar en la telenovela y en 1964 presentó, también para Ernesto Alonso y la Rivelles, La mujer dorada, uno de los fracasos más sonados del medio por lo audaz de su argumento: en un circo se exhibe casi desnuda a una bella mujer que tiene la piel dorada, como de angelito barroco; sus amigos son el enano, la mujer gorda, los siameses, la mujer barbuda. Este desfile monstruoso desagradó a los ejecutivos de Telesistema, quienes ordenaron el corte repentino de la telenovela en el capítulo 40, sin remate ni explicación. Al día siguiente, en su horario se pasaba un documental sobre la pesca de atún en Alaska.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas VII Yolanda Vargas Dulché, tragedias de bolsillo

 

Yolanda Vargas Dulché: tragedias de bolsillo

La popularidad de la telenovela pasó por varios experimentos, por la prueba, el éxito y el error, aunque es sorprendente cómo hubo poco de este último en la primera década. A la inmediata y abrumadora aceptación del público (primero del Distrito Federal, luego del país conforme se ampliaba la cobertura de la televisión y finalmente del extranjero), sucedió una búsqueda de temas, autores, fuentes de inspiración. Nunca la telenovela tuvo un carácter tan marcadamente popular como cuando se integraron al género los viejos melodramones que vieron su primera luz allá en los años cuarenta en la legendaria y baratísima historieta Pepín, y que en la siguiente década vuelven a narrarse con un poco más de sofisticación en la historieta del corazón por excelencia, Lágrimas y Risas, gracias al titánico talento de una sola mujer, Yolanda Vargas Dulché.

Su propia vida parece uno de los argumentos de mujeres de infancia atribulada, formación forzada y éxito final que a ella le gustaba escribir. De niña lo mismo vivió épocas de vacas gordas que de vacas flacas, allá a principios de los años treinta; luego incursionó en la carrera musical con su hermanita, como el dueto de La Rubia y la Morena, y hacia 1942 ya escribía argumentos de niños golpeados por la vida para la historieta Chamaco. Continuará sus relatos en la competencia, Pepín, y pronto verá sus historias adaptadas al cine (la más célebre, Ladronzuela, que estelarizara Blanca Estela Pavón en 1949) e incluso ganara un Ariel por su argumento de Cinco rostros de mujer en 1948 (aunque se filmó en 1946).

Durante los años cincuenta y sesenta no hay fenómeno editorial que iguale al éxito de Lágrimas, Risas y Amor (después restringido a Lágrimas y Risas o, como lo pedían las muchachas en los puestos de periódicos, el Lágrimas), que vendía un millón de ejemplares cada semana en un país semianalfabeto. Cuando la telenovela ya había encontrado su forma y su público, fue casi natural que volviera a los ojos al impacto apabullante que tenía esa empresa de una sola mujer con las historias de Lágrimas y Risas. Su ingreso formal en el género fue demoledor: María Isabel impuso un modelo de argumento (la indígena que enamora el patrón y asciende a dama de sociedad) permanente y reciclable a lo largo de décadas. Después llegó el erotismo gitano de Yesenia, el erotismo malvado de Rubí, el travestismo como eficaz comedia de enredos en Gabriel y Gabriela (un poco a lo Víctor-Victoria), el arrabalerismo más típico en Ladronzuela (Macaria en el papel representado por Blanca Estela) y una larga lista de etcéteras.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

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Telenovelas VI Caridad Bravo Adams: la novela rosa

 

Caridad Bravo Adams: la novela rosa

Cuando la televisión recurrió a Caridad Bravo Adams, a mediados de los años sesenta, se pudo declarar la primera madurez de la telenovela; doña Caridad era una veterana de las letras con una carrera notable. Tabasqueña criada en Puerto Rico, regresó a México en 1934 para actuar en obras de corte nacionalista, recitar sus poemas, llenos de nostalgia y desarraigo y aparecer brevemente en una película de amores chinacos, Corazón bandolero. Sin embargo, terminó radicando en La Habana, donde probaría sus armas radiofónicas con la serie La novela del aire, que en la W inspiró El teatro del aire. El éxito de su radionovelas y la publicación de sus primeras novelas, de cortes desmesuradamente rosa, se reflejó en la filmación de varias de ellas, como La mentira en 1952, La intrusa en 1953, Pecado mortal y Estafa de amor en 1954 y Corazón salvaje en 1955.

Su ingreso en la telenovela, con una adaptación de Corazón salvaje, fue un éxito que todavía se recuerda: era 1966 y tenía su primer estelar Enrique Álvarez Félix, recién egresado de la Escuela de Ciencias Políticas de la UNAM, que despertaba comentarios por doquier debido al parecido físico con su legendaria madre; Enrique Elizalde era "Juan del Diablo" (el primero de la serie), Julissa, hija de Rita Macedo y Luis de Llano era "Mónica" y Jacqueline Andere, "Aimée". Pese a la pobreza de la producción, el desempeño de esos jóvenes actores, apoyados por veteranos como Miguel Manzano y Fanny Schiller, dirigidos con gran pericia y malicia por Ernesto Alonso, hizo que esa enredada historia de amores cruzados de dos hermanas por un desgastado levantara pasiones sobre todo entre las adolescentes, que no habían oído la radionovela ni visto la película 10 años atrás.

La adaptación de esa obra bastaría para que Bravo Adams figurara en la historia del género, por las varias versiones que se hicieron después, al mostrar que su dominio de la estructura dramática y lo inquietante de sus personajes, que nunca se alinean ni en el Bien puro ni en el Mal declarado, resisten el paso del tiempo. Pero de inmediato se adaptó La mentira, que pasó a la posteridad como la primera telenovela en cuyo honor se compuso un tema musical ("Se te olvida", de Álvaro Carrillo, cantado por Pepe Jara). Doña Caridad vería adaptadas una y otra vez todas sus obras: Estafa de amor, Bodas de odio, Pecado mortal, Yo no creo en los hombres, con la constante del melodrama puro: amores imposibles por razones de origen, por malentendidos que sitúan a los amantes en polos opuestos o por la presencia de un tercero en discordia y al final… el amor que todo lo vence.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas V En el principio fue la villana: Teresa

 

En el principio fue la villana: Teresa

No deja de sorprender el éxito inicial de la telenovela, teniendo en cuenta los limitados recursos de producción, que se agotaban sobre todo en el pago de primeros actores y actrices, y la vigilante censura, que no ha dejado de pesar, aunque en los últimos años permita audacias sexuales y verbales impensables en los decentes años del lopezmateísmo. Quizá uno de los motivos sea que las primeras telenovelas no se basaran en la fábula de "Cenicienta" o de la eterna mártir. Al contrario, se centraban en personajes casi diabólicos, encarnación irracional del Mal decantado. La cumbre insuperable durante varias décadas fue Teresa, original de Mimí Bechelani, de la que Maricruz Olivier, una sensible actriz de sólida formación teatral, hizo una interpretación perturbadora; nadie como ella lograría manifestar la locura vengadora al arquear las cejas, abrir desmesuradamente sus ojos verdes y trabar la mandíbula. Era la pesadilla de las amas de casa, el anticipo de que la futura víctima tenía los capítulos contados.

El asunto no podía ser más sobado, aunque eficaz: Teresa, una estudiante universitaria de familia menesterosa, avergonzada de su condición económica, a la vez que estudia y hace carrera, manipula a sus novios, enamorados y amantes para ascender; su familia, que era pobre pero honrada, la despreció y ella acabó sola y arrepentida. La historia sumaba varios argumentos ya vistos en el cine mexicano, pero si algo la salvaba del lugar común era la sabia dirección de Banquells y la fortaleza con que Olivier cargaba ella solita con todo un Mal que se abatía contra un abundante reparto de virtuosos angelicales (Aldo Monti, Luis Beristáin, Beatriz Aguirre y Alicia Montoya).

El propio género no se atrevió a ir más lejos y en los años inmediatos procuró suavizar o justificar los arrebatos de furia de sus damas. La leona de Marisa Garrido, encarnada por Amparo Rivelles en 1961, ya trataba de una mujer seducida y abandonada. Muchas cosas dejó en claro esa etapa de la telenovela: que debía centrarse en un personaje femenino firmemente trazado (el caso de Gutierritos ya no volvió a funcionar) y que el villano era la sal verdadera del argumento. Finalmente, Maricruz se especializó en personajes psicológicamente difíciles, como la esquizofrénica (buena y mala) de Dos caras tiene el destino y Las gemelas (1972), donde, obviamente, hacia los dos personajes. El legado de Teresa refrescó un medio ya hundido en madres abrigadas y criaditas en veloz ascenso social con las maldades de Fanny Cano en Rubí (1968).

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas IV El mártir: Gutierritos

El mártir: Gutierritos

Apenas se reponía la población femenina del impacto de Senda prohibida cuando empezó a transmitirse en septiembre de 1959 la que sería la consagración del género, Gutierritos, ahora con argumento de Estella Calderón. En esos momentos no había un mecanismo efectivo para medir el impacto de un programa de televisión, excepto la reacción inmediata en la ciudad. Ya unos años antes era claro el furor que causaba la lucha libre, el box y las corridas de toros, y los odios que había desatado el personaje de Silvia Derbez eran más que contundentes; con Gutierritos pasó algo más interesante: se incrementó la venta de televisores a niveles nunca vistos desde la introducción del aparato en el mercado, nueve años atrás. Durante la transmisión del programa, la ciudad se paralizaba; el "Gutierritos" interpretado por Rafael Banquells se convirtió en un héroe, mártir de la clase media burocrática del austero ruizcortinismo que se iba.

Hay que recordar que entonces la señal de los canales de Telesistema Mexicano llegaba con trabajos a Veracruz y Guadalajara. Para el sureste del país la televisión era una maravilla que les llegaba de oídas o de leídas; el norte se mantenía con canales locales que compraban programas filmados en 16 mm (el kinescopio) a Telesistema y tenían una pequeña producción local (sobre todo el canal 10 XWX, de Monterrey). Hasta cierto punto era más fácil advertir directamente la reacción del público, que iba de las conversaciones en la calle a su presencia en los pasillos de Televicentro.

El éxito de Gutierritos fue resultado de una cadena de casualidades: la primera elección para interpretarlo fue Enrique Rambal, quien se negó (el ex mártir del Calvario no iba a aparecer como un mandilón nominado por la esposa y la suegra); se contrató entonces a Tony Carbajal, quien se excusó a última hora, de modo que el director, de nuevo Rafael Banquells, le entró al toro. Fue una bendición, pues en vez del tono declamatorio de Rambal o la galanura de Carbajal llegó un gordito de voz rasposa, más bueno que el pan, aguantador como el México que había sobrevivido sin pujar a los excesos del alemanismo y la restricciones ruizcortinismo. María Teresa Rivas se consagró como la esposa abusiva, y su grito rabioso que anunciaba los créditos: "¡GTRRTS, GTRRTS!", tan parecido al de las hermanastras de "Cenicienta", convirtió el apellido en un apelativo social.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas III El nacimiento: Senda prohibida

 

(Silvia Derbez)

El nacimiento: Senda prohibida

La telenovela, bisnieta de esa imponente matrona que fue el melodrama, soltó en México el primero de sus incontables llantos en 6 de junio de 1958 en Senda prohibida, título registrado para unos amores que sostiene un hombre casado (Francisco Jambrina) con "la otra" (Silvia Derbez), la rompehogares de buena fe guiada por el amor, después de todos ciego.

La telenovela se conocía en Estados Unidos con el mote de soap opera, "ópera de los jabones": como la audiencia eran las amas de casa, los patrocinadores fueron empresas de detergentes y jabones. En México se recurrió al mismo patrocinio; Colgate-Palmolive, que en Estados Unidos producía soap operas y aquí patrocinaba radionovelas en la XEW y un teleteatro, no sólo impulsó Senda prohibida -para la que contrató como director a Rafael Banquells y compró la historia a Fernanda Villeli- sino también otras dos que fueron éxitos definitivos: Gutierritos y Teresa, en 1959.

Silvia Derbez, que había cimentado durante quince años  años de niña buena en el cine, dio un giro tremendo a su imagen, al grado de que afuera de Televicentro la esperaban multitud de amas de casa para insultarla por sus maldades televisivas. Fernanda Villeli, en cambio, se mostró muy molesta por la manera en que se modifica su argumento en beneficio de la duración. Al año siguiente, cuando se hizo una película aprovechando el éxito de la telenovela, la argumentista se mostró mucho más contenta: al contrario de lo que ocurriría después, en esta primera incursión de la telenovela en el cine no figuró ninguno de los actores de aquélla: Enrique Rambal resultó un esposo coscolino mucho más virtuoso y declamador que Jambrina;  Lilia Prado, una pecadora mucho más sensual y convincente en sus planes disolutos que Derbez, y Beatriz Aguirre, tan abnegada esposa como su modelo televisivo, Dalia Íñiguez.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas II Los teleteatros

 

Los teleteatros

El 26 de julio de 1950, a las 6 de la tarde, menos de diez aparatos de televisión recibieron la señal del Canal 4 en la Ciudad de México, con lo que se declaró iniciada la existencia de un nuevo medio. Fue, en cierto modo, un final: el de quince años de experimentos que en sus inicios desarrolló el ingeniero Guillermo González Camarena en su casa, a mediados de la década de 1930. Ahora se exhibía el invento en los vestíbulos de los cines ante un público pasmado y desconcertado por ese mueble inmenso con una pantallita que reproducía lo que captaba una cámara a poca distancia.

La televisión nació sin idea clara de que público la acogería e intento todo con una pobreza de recursos impresionante. De hecho, heredaba de la radio muchos de sus recursos, como el de hacerse de capital. Ni el canal 4 de Rómulo O'farril ni, unos años después, el Canal 2 de Emilio Azcárraga producían sus programas sino, que vendían tiempo a las agencias publicitarias que, a su vez, armaban los programas. Éstas eran las que se llevaban la tajada financiera más grande, lo que explica la pobreza visual de la televisión en sus primeros quince años y que los programas llevarán en el título la marca patrocinadora (Estudio Raleigh, Noticiero H. Steele, Sonrisas Colgate).

La televisión probó todo tipo de programas y, siguiendo el ejemplo de la vieja radio, en vez de optar por la telenovela que exigía una producción de largo alcance para la que no estaba preparada, en sus primeros ocho años se refugió en el teleteatro, que le sirvió muchas para muchas cosas, principalmente para entender lo que no debía hacer.

La historia del teleteatro fue, sobre todo al principio, una cadena de horrores: al adaptar a un autor extranjero se partía de alguna traducción argentina, sin detenerse en localismos que lograban transformar la obra -a veces radicalmente- al pasar del inglés al porteño y de éste al mexicano. Había que reducir la obra a una hora dejando fuera, dadas las prisas del caso, muchos diálogos e incluso escenas centrales. No obstante así se hicieron de público el Teatro Selecto Packard, con adaptaciones de Julio Taboada y dirección de Luis Aragón, o el Teatro Fábregas, de Bonos del Ahorro Nacional, que en 1952 se dio el lujo de tener a Prudencia Griffel en Las medallas de Sara Downey, todo en el Canal 4. El Canal 2 quiso dar batalla con un desplante de audacia y lanzó un programa llamado Escenas inmortales, en el que María Félix y Jorge Negrete interpretaban a los personajes centrales de La dama de las camelias. Ante las cámaras, María salió sentada en un sillón confesando a la cámara que no se sabía los diálogos, y Negrete, vestido de charro, nerviosísimo, cantando una serenata con la partitura en la mano. Debut y despedida.

Sin embargo, a finales de los años cincuenta el teleteatro ya contaba con compañías bien afianzadas, sobre todo la de Ángel Garasa, que se presentaba los miércoles a las 8 de la noche en el Canal 2, el Teatro Bon Soir de Jesús Valero, el Teatro Colgate (viernes, Canal 2), el de Fernando Soler "y sus comediantes" (que dejó de transmitirse en 1956) y el de chocolates La Azteca, con Lorenzo de Rodas y Carmelita Molina, que sobrevivió hasta 1961. Parecía que el melodrama había encontrado su lugar y su público; para 1958 había aparecido la dueña definitiva de la casa.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas I Su madre: el melodrama

 

Su madre: el melodrama 

La telenovela no sería lo que es sin dos siglos previos de melodrama: éste nació en el siglo XVIII haciendo honor a su nombre, es decir era un drama musical (melos drama). En el siglo siguiente perdió ese sentido, pero no el nombre; el melodrama se convirtió en teatro sólo hablado, "recitado", y al drama musical se le llamó ópera. El melodrama que conocemos desde entonces en nada ha variado: el amor obstaculizado pero al final victorioso, con sus eventuales mártires encabezadas por Marguerite Gautier, "La Dama de las Camelias".

En el siglo XX el melodrama tuvo una hija en blanco y negro, en medio de sufrimiento sin medida -como debe ser-, con la ventaja de que podían ser compartidos por millones de personas al mismo tiempo en todo el mundo. El melodrama cinematográfico inundó de llanto las salas, cuya oscuridad resultaba tan propicia para soltar la "furtiva lágrima" que provocaban Francesca Bertini, Tina Menichelli, Lillian Gish y Mimi Derba, con silencioso ademán, y después, con la llegada del sonido, Vivian Leigh, Joan Crawford y Marga López.

En los años cuarenta nació la nieta: fuerte, sonora, quejumbrosa y gimoteante, aunque sin más imagen que la provista por la imaginación del fiel auditorio adicto al nuevo y exitoso invento de la radio. Los mexicanos vivían las noches pegadas a la radio desde finales de los años treinta oyendo las aterradoras historias de El monje loco, las puntadas de Topillo y Planillas, las pequeñas anécdotas urbanas de Hogar, dulce hogar. México descubrió, sin aprovechar de inmediato, el impacto del melodrama radiofónico con las voces de Emma Telmo y Rita Rey, que dieron vida a Anita de Montemar desde 1941 hasta terminar la década. En cambio, el hallazgo no pasó inadvertido para la estación cubana CMCY.

De pronto, se empezó a notar la ausencia de transeúntes en la Habana; cafés y restaurantes se vaciaban al menos durante la media hora que duraba la radionovela del momento. Miles de oídos permanecían atentos al dolor ajeno, tan sencillo de compartir. Al final de los años cuarenta, todos, absolutamente todos estaban con la vida en un hilo por saber si "Mamá Dolores" diría o no a "Albertico Limonta" que el anciano al que acababa de salvar la vida era su despiadado abuelo, quien lo arrancó al nacer de los brazos de su amorosa y pecadora madre soltera, etcétera.

Con El derecho de nacer, Félix B. Caignet se convirtió en el primer ídolo latinoamericano de la literatura electrónica. Grabadas en discos de baquelita que sólo resistían cinco pasadas, las radionovelas cubanas invadieron el continente, obligaron a las mexicanas a adoptar sus recursos melodramáticos y compartieron su público durante los años cincuenta y sesenta (cuando se reciclaron muchas radionovelas cubanas previas a la revolución), pese a la presencia expansiva e incontenible de la recién llegada: la televisión.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Anabel Ferreira

 

Comediante popular a principios de los años noventa, parecía en sus inicios encaminarse por un rumbo alejado de la farándula. Estudió Administración de Empresas, Historia del Arte, Turismo e Idiomas, pero la atrajo la televisión.

Se inició como conductora del programa infantil Operación contacto, al lado de Rogelio Moreno, para más tarde hacerse cargo de la sección "La hora juvenil" de Siempre en domingo, maratónico programa de Raúl Velasco.

Como actriz participó en la telenovela Principessa, al lado de Irán Eory, y en el melodrama histórico Senda de gloria (1987). Sin embargo, su verdadera e innata vocación la encontró, sin embargo, en el programa de comedia Anabel, donde debutaron dos nuevos valores de la comicidad: Eugenio Derbez y Mario Bezares.

Entre sus personajes más populares están: Coralia que protagonizó el video-home Una boda y siete funerales (1996), Yadira, La lagartija karateka y la enfermera Chayo.

En septiembre de 2000 interpretó a Kena en la obra Todos quieren conmigo. Después de un receso obligado por motivos de salud, se reincorporó a la pantalla chica con el programa Esta noche Anabel, de Televisión Azteca.

(Tomado de: Cueva, Álvaro - Somos Uno, especial de colección, Las reinas de la risa. Alegría en pantalla chica. Año 12, núm. 216. Editorial Televisa, S.A. de C.V., México, D.F., 2002)

Ernesto Alonso

 Para finales de los años cincuenta era un actor consolidado. Había sido dirigido por los grandes: en cine por Luis Buñuel, en teatro por Salvador Novo, había compartido créditos con figuras de la talla de Miroslava, Jorge Negrete e Irasema Dilián, y había conquistado al público internacional.

Para entonces era famoso gracias a películas como Abismos de pasión, El jorobado (Enrique de Lagardere) y por supuesto, Ensayo de un crimen, que triunfó en Estados Unidos, Francia e Inglaterra.

Pero toda esa gloria pasada no lo haría pasar a la historia. Lo que realmente hará que Ernesto Alonso siempre sea recordado, son sus logros en televisión.

En el despunte de los años sesenta hizo un hueco entre sus compromisos y llegó para quedarse en la naciente industria telenovelera. Su carta de presentación, Cartas de amor, un melodrama de sólo 30 capítulos, luego Estafa de amor, Espejo de sombras y Niebla. Pero el verdadero brinco fue Las momias de Guanajuato, donde dejó constancia de su enorme creatividad que ya nunca descansaría. Su método: el experimento. Su gran logro: una nueva forma romántica, combinada con el suspenso, la acción y la aventura.

Hoy tiene 37 años de productor de telenovelas, y en su extraordinaria lista de éxitos están las históricas: Leyendas de México, La tormenta y Senda de gloria, las de humor negro como Doña Macabra y el controvertido thriller de la década de los ochenta: El maleficio.

B.G.

(Tomado de: Peña, Mauricio - Somos Uno, especial de colección, Las 100 estrellas del siglo XX. Año 7, núm. 1. Editorial Eres, S.A. de C.V., México, D.F., 1997)

Enrique Álvarez Félix

Galán de fina presencia
Siguiendo una tradición de las familias de abolengo, y él nació dentro de una de ellas, en Guadalajara, estudió la carrera de Diplomático y cuando entregó a su madre el título obtenido con honores, se siguió con lo que le interesaba profundamente: ser actor.
Luchando contra la corriente de opiniones, por ser el hijo de María Félix, parecía tener al principio de su carrera poco futuro, no obstante que la primera vez que apareció frente a una cámara lo dirigió Luis Buñuel en Simón del desierto. Vino después el debut formal en Los cuervos están de luto, y otras cintas, hasta que dio el campanazo, como se dice, con Los Caifanes, al lado de Julissa, Ernesto Gómez Cruz, Óscar Chávez y Eduardo López Rojas.
La popularidad que le dio el cine fue capitalizada al entrar en el universo de las telenovelas y allí suman muchos títulos de los que sobresale Rina, con Ofelia Medina, donde probó que aparte de ser un galán de fina presencia, también era muy buen actor. En el teatro sobresalen dos triunfos grandes para él, Culpables, y el musical El hombre de la Mancha.

(Tomado de: Peña, Mauricio - Somos Uno, especial de colección, Las 100 estrellas del siglo XX. Año 7, núm. 1. Editorial Eres, S.A. de C.V., México, D.F., 1997)