Una vez
demolido el Teatro Nacional en 1901, la ciudad de México quedó sin teatro digno
para el ceremonial porfirista, a pesar de contar con el antiquísimo y
transformado Principal. Para ello, el secretario de Instrucción don Justo
Sierra arrendó y restauró en 1903 el teatro Arbeu que se había instalado en la
iglesia de San Felipe desde 1875, con planos del arquitecto Apolonio Téllez Girón.
Ya dotado de palco presidencial, el Arbeu es ocupado provisionalmente como
"teatro oficial" mientras
se erige la mole titánica del nuevo teatro Nacional. El antiguo teatro Nacional
formaba parte de los edificios que serían reformados para las celebraciones de
1910. Estos trabajos de mejora se le encomendaron al arquitecto [Adamo] Boari pero
en 1901 el gobierno decidió, dentro de su plan de reforma urbana, prolongar la
calle de Cinco de Mayo, con lo cual se firmó la sentencia de muerte del teatro
y del anhelo de su reconstrucción. En Boari recayó el contrato para proyectar
el nuevo teatro, emplazado ahora a un costado de la Alameda, donde la nueva
prolongación de la calle desembocaría.
De un
viaje por Europa y Norteamérica para estudiar la tradición y los avances en la
arquitectura teatral de entonces, Boari importó e interpretó los ideales
constructivos, funcionales y decorativos que dieron a su proyecto singularidad
y contemporaneidad propios. Dentro de los puntos que el autor destacaba como
innovadores de su programa y únicos en el mundo, señalaba los siguientes:
"Dobles entradas laterales para el
servicio de carruajes; un gran jardín cubierto de cristales en lugar de foyer;
una cúpula colocada sobre el jardín y no sobre la sala de espectáculos; la sala
de espectáculos en forma de embudo, con el pavimento de una superficie cóncava
y las galerías voladas; iluminación periférica y oculta; caja acústica en la
bóveda; el telón en forma rígida y con cristales opalescentes; energía
hidráulica y eléctrica para movimientos de escena; cabinas para dos proyectores
cinematográficos”. No sólo resultaba sorprendente la silueta cupular
triple, que a la manera de las mezquitas turcas, anunciaba una nueva fisonomía
teatral, antes señalada por los peristilos y frontones; también desconcertaba
su luneta semicircular en lugar de triangular, la cúpula sobre el gran
vestíbulo-invernadero, y, desde luego, una sala ya no dispuesta a la italiana
concepción de la herradura. Para evitar espacios ciegos el autor tomó de los
teatros wagnerianos la forma de embudo. Este principio que ya se había usado
con éxito en el auditorium de Chicago (Arqs.
Adler y Sullivan, 1886), de donde el propio Boari lo estudió, sería, mas
tarde, el mismo que se empleó para las varias salas de concierto y cinema. En
cuanto al sistema constructivo se prefirió la "osamenta metálica
interior" con muros de hormigón y granito recubiertos al exterior por
mármoles italianos y mexicanos. Para la cimentación se contrató, con la casa
Milliken Bros. de Nueva York, una gran plataforma reticulada de hierro y
argamasa, que distribuiría el peso del edificio de modo homogéneo y a la vez
fraguaría la inestabilidad del subsuelo, pero, aun antes de empezar a revestir
de mármol la enorme jaula, la cimentación ya presentaba desniveles
considerables en varias de sus partes.
En cuanto
al aspecto estilístico fue voluntad clara del arquitecto el llamar a
escultores, pintores y casas de diseño a integrar, con bronces, mármoles,
cristales y mosaicos, la monumental obra decorativa.
Boari se
afirmaba como un propulsor, a su modo, de las formas ondulantes que en la Exposición de París de 1900 dieron carta
de filiación al Art Nouveau; una
modalidad, más ornamental que arquitectónica, que abanderó la modernidad
estilística del nuevo siglo. En la versión propia del arquitecto tenían cabida
imágenes nacionales no empleadas antes con tanto acierto en la arquitectura de
este género. Los mascarones de coyotes, monos y caballeros águila; la flora
mexicana y las ondulantes serpientes-moldura, son parte de la nueva iconografía
que hicieron del conjunto una interpretación originalísima del art nouveau, distante y menos obvia del
concepto francés o belga. El peculiar sentido estilístico del teatro fue la
síntesis de las colaboraciones de Leonardo Bistolfi y su panneau para el luneto central; Agustín Querol y sus cuatro pegasos
que rematarían los cuatro ángulos del cubo de telares; Géza Marotti quien
realizó el conjunto escultórico que corona la cúpula, el mosaico del arco de
escena y el plafond circular de cristal con el tema de Apolo musageta; Boni y Fiorenzo, diseñadores de los relieves para
claves, mascarones, guirnaldas y florones; Mazzucotelli es el autor del trabajo
de herrería y, finalmente, el espectacular telón de cristales opalescentes fue
realizado por la casa Tiffany de Nueva York con base a una panorámica del Dr.
Atl, único artista mexicano que aportó un diseño al concierto ornamental del
teatro.
Transcurridos
los cinco años fijados para su estreno y rebasado en muchos el presupuesto
inicial, el teatro no pudo inaugurarse en 1910 por el lamentable atraso de su
fábrica. Se optó entonces por transferir su apertura para el centenario de la
Consumación iturbidista en 1921. Se trabajó hasta 1916 en que, por conflictos
propios de la Revolución y el deterioro del erario, se paralizaron las obras y
se cancelaron los contratos. Ante la imposibilidad del regreso de Boari, el
arquitecto Antonio Muñoz continuó las obras con sobrada lentitud hasta 1923,
fecha en la que una vez más se congelaron.
A partir
de entonces el Palacio viviría una situación vacilante; símbolo decaído del
porfiriato y simultáneamente, de la nueva cultura revolucionaria, la obra se
reanudó hasta 1928, bajo el fuerte impulso del secretario de Hacienda Alberto
J. Pani. Finalmente, las labores continuaron hasta su conclusión en 1934, con
los trabajos de techado de cúpulas, decoración interior y maquinaria técnica.
La tarea de simplificación y desembarazo suntuario recayó en el arquitecto Federico Mariscal. En su proyecto, el vestíbulo y el salón de fiestas pasaron a
formar las salas del Museo de Artes Plásticas, y los lineamientos estilísticos
de los interiores derivaron del geometrismo impuesto en la arquitectura a
partir de la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925.
(Tomado de: Jaime Cuadriello - El
historicismo y la renovación de las tipologías arquitectónicas: 1857-1920. Historia
del Arte Mexicano, fascículo #83, Arte de la afirmación nacional; Salvat
Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)
