Cara e'foca y otros demonios

 

Cara e'foca y otros demonios 

Por Ana María Cortés

Si el compositor alemán Ludwig van Beethoven trascendió con su sinfonías número Cinco y Nueve, Dámaso Pérez Prado provocó escándalo y dio la vuelta al mundo con sus mambos número Cinco y Ocho. 

¡Aaaaaggghh! ¡Uuugg!... Era el sonido gutural que brotaba de la boca de Dámaso Pérez Prado "El Cara e'foca" -como lo apodó su paisano Benny Moré por su piel morena, largos bigotes y prominente cuello- para indicar a sus músicos irrumpir el ambiente de cualquier teatro, cabaret o salón de baile, con saxofones roncos, apagados, que explotaban en un sonido agudo sostenido por la trompeta de Cecilio "Chilo" Morán para dar la tonalidad del mambo "José", rúbrica de la Orquesta de Pérez Prado. 

Pablo Dámaso Jesús "Pipo" fue hijo de la directora de una escuela primaria, Sara Prado, y del periodista Pablo Pérez. Nació en Matanzas, Cuba, el 11 de diciembre de 1917 -según sus declaraciones ante las autoridades autoridades mexicanas de migración- y estudió música en su ciudad natal, especializándose en piano. 

En la capital cubana, La Habana, el músico matancero empezó "hueseando", es decir, trabajó como pianista en varias agrupaciones. Al pertenecer a la del cabaret Kursaal, conoce a Orlando Guerra "Cascarita", cantante de la orquesta más famosa de ese momento en Cuba: La Casino de la Playa, y comienza a hacer arreglo musicales para él. Con la agrupación de Paulina Álvarez conoce todo lo relacionado al danzón; después formó una orquesta propia, de las llamadas "charangas”.

Patadas y gritos 

Como su música no gustaba a los dueños de las disqueras cubanas, Prado decide viajar a nuestro país, animado por la actriz y bailarina Ninón Sevilla, aunque él aseguraba que lo invitó Kiko Mendive, cantante de la orquesta del también cubano Arturo Núñez, a quien Dámaso ya le había hecho algunos arreglos musicales. 

Durante los años 40, México estaba en pleno crecimiento industrial y las clases media y alta de la capital asistían a los espectáculos de los centros nocturnos, como el Ciro's del Hotel Reforma, el salón Candiles del hotel Del Prado o El Patio, donde la música norteamericana de las grandes bandas (Glenn Miller, Harry James, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Louis Armstrong) era interpretada por Luis Alcaraz, Gonzalo Curiel, Ernesto Mesta Chaires, entre otros. 

Prado encuentra este panorama al llegar a nuestro país en octubre de 1948 y se dedica a elaborar arreglos para Kiko Mendive; luego graba con la compañía discográfica RCA Víctor. Sin éxito aparente, debuta el domingo de resurrección (2 de abril) de 1950 en el salón de baile Brasil, al cual asistió el presidente de la República Mexicana Miguel Alemán Velasco, y el actor Mario Moreno "Cantinflas", entre otros. Se improvisó entonces una nueva forma de bailar: la gente se juntaba por equipos y no por parejas, y como en los minuetos de antaño surgieron los movimientos coreográficos masivos. 

Tras el éxito del Brasil las ofertas pulularon. No sólo los salones de baile lo requerían, sino también los centros nocturnos y los teatros, como El Margo (hoy Blanquita), donde tuvo temporadas exitosas, incluso una de ellas duró un año y siete meses.

A partir de 1949, El Cara e'foca ingresa al cine como arreglista: ya consagrado, le piden que toque sus temas más conocidos en las cintas; las primeras donde participa como arreglista son Coqueta (Fernando A. Rivero, 1949) y Aventurera (Alberto Gout, 1949). En Perdida (Fernando A. Rivero, 1949), aparece una de sus canciones: "Maravillosa", la cual baila Ninón Sevilla. El mambo permitió el lucimiento de actores y actrices como auténticos bailarines, entre ellos Joaquín Pardavé, Adalberto Martínez "Resortes", Rafael Baledón, Niní Marshal, Famie Kaufman "Vitola", Germán Valdés "Tin Tán", que se movían de manera chusca. En cambio, las Dolly Sisters, Ninón Sevilla, Gloria Mestre, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar o Rosa Carmina, mostraban sus exuberantes cuerpos y trajes rumberos, provocando suspiros de los espectadores y la ira de los representantes de la iglesia católica: en la ciudad mexicana de Culiacán, Sinaloa, prohibieron a los fieles cualquier contacto con el ritmo, mientras que en Colombia les negaban el perdón divino, y en Venezuela, tanto Pérez Prado como María Antonieta Pons eran considerados "la verdadera encarnación del diablo”.

Al Mambo le salen alas 

Desde su llegada a México y hasta su deportación (6-octubre-1953), el músico matancero participó en 30, cintas la última de este periodo fue Sindicato de telemirones (René Cardona, 1953). El maestro afirmaba que inventó el mambo sin saber el porqué; sacó el nombre de una expresión cubana "cuando no nos gustan las noticias de algún político". Sin embargo, algunos críticos aseguran que fue el músico Orestes López quien escribió el primer danzón-mambo, cuando trabajaba en la charanga de Antonio Arcaño en Cuba, el cual utilizaba la palabra "mambear" como sinónimo de "improvisar". El mambo conquistó al mundo con una orquesta formada por músicos mexicanos, dirigida por el Cara e'foca, quien afirmaba con orgullo: "A Japón he ido a trabajar más de 20 veces. En Alemania llevo más de 110 millones de discos vendidos”.

Además de deleitar el oído del emperador Hirohito, los reyes Hussein de Arabia Saudita y Juan Carlos de España también dieron patadas, movieron los hombros y la cadera frenéticamente, incluso cuando la agrupación de Dámaso fue a Marruecos, el rey Kassam "regaló mil dólares a cada uno de nosotros, los músicos de la orquesta", aseguró en una entrevista Filiberto Meléndez. Prado trabajó en la RCA Víctor hasta que lo expulsan del país. Armando Cárdenas, locutor y conocedor del mambo, aclaró: "se piensa que lo deportaron por tratar de ponerle ritmo al Himno Nacional. Sólo sucedió que se fue al Margo cuando tenía un contrato firmado con el teatro Cervantes y lo reportaron". Se refugió en Estados Unidos de 1953 a 1958 y ahí crea "La suite de las Américas", "El concierto para bongó" y "Vudú Mambo". Al regresar a México, en 1964, el maestro trae otros ritmos como el suby, la chunga, y el dengue, pero el público sigue fiel al mambo. Su última cinta como actor fue El dengue del amor (Roberto Rodríguez, 1965); además se presentó en televisión, centros nocturnos y teatros de revista. 

Prado tuvo muchas mujeres en su vida, pero se sabe que sólo con dos se casó. La primera fue Engracia Salinas (con la cual vivió durante los últimos días de su vida) y junto a ella procreó un hijo: Gerardo Dámaso. Su matrimonio se efectuó en 1951 y se divorció en 1976 para contraer nupcias en 1979 con María del Carmen Josefina Linares. También se sabe que con una italiana mantuvo una relación, de la cual nació su hija O'dalia. 

Durante una gira Japón en 1988 el Cara e'foca había decaído; su salud minaba a causa de la diabetes. Los músicos disidentes del Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTM), dirigido por Venustiano Reyes "Venus Rey", rindieron homenaje en vida al maestro; además, actores y cantantes, como Blanca Guerra, Ofelia Medina, María Victoria, Yolanda Montes "Tongolele", Tania Libertad y Eugenia León, entre otros, montaron un espectáculo en el teatro Blanquita del 7 de septiembre al 4 de octubre de 1989, con el fin de recaudar fondos para el músico matancero. Sin embargo, luego de amputársele una pierna, sufrió una hemorragia cerebral y sin contar con el apoyo del SUTM, ni de la ANDA (Asociación Nacional de Actores) para ser atendido por especialistas, el Rey del Mambo falleció el 14 de septiembre de 1989 a los 72 años de edad; su cuerpo fue velado en la agencia funeraria de Gayosso Félix Cuevas, en la ciudad de México. Han pasado ya 10 años desde su muerte y todo parece indicar que el mambo nos acompañará en el próximo milenio. 

(Tomado de: Cortés, Ana María - Somos Uno, especial de colección, Las rumberas del cine mexicano. Cara e'foca y otros demonios. Año 10, núm. 189. Editorial Televisa, S.A. de C.V., México, D.F., 1999)

Rumberas: un meneíto na'má

 

(Margarita Mora)

El imaginario urbano asoció a las rumberas con la idea de lo "tropical por excelencia". Y fueron estos miles de fieles, quienes las transmutaron en objetos de culto y las obligaron -sin que ellas lo pretendieran- a encarnar en sus personajes y trascenderlos para que así, divinizadas, fueran codificadas más allá de la cosmogonía del siglo XX.

Mujeres inalcanzables, sólo poseídas por los hermanos Tito y Víctor Junco, Gustavo y Rubén Rojo, Fernando Soler, Pedro Armendáriz, David Silva, Fernando Fernández, Antonio Badú, Juan Orol, Víctor Manuel Mendoza, Germán Valdés "Tin Tán", Rodolfo Acosta, Miguel Inclán y Arturo Martínez. Siempre pedían a través de la pantalla que las salvaran, las rescataran de las garras del mal; si alguno lo lograba, quizá los honrarían durmiendo en una hamaca tropical y, por qué no, cantarles al oído cuando amaneciera: "Nosotros, que nos quisimos tanto, debemos separarnos, no me preguntes más. No es falta de cariño, te quiero con el alma: te juro que te adoro y en nombre de ese amor y por tu bien, te digo adiós".

Contigo a la distancia

El deseo suele ser un universo, por eso tiene tantas facetas y se manifiesta de múltiples maneras, brillando iridiscente. Una de ellas es el cine, ya que las representaciones son creadas para deleite y placer de quien las mira. De esta manera, se satisface su deseo de mirar y de llenarse de esas imágenes.

Tal vez ésta sea la razón por la cual los erotómanos del cine mexicano crearon el cine de rumberas para prolongar en el espectador el voluptuoso sueño adolescente de las caderas que se mueven acompasadamente al ritmo del tambor y las maracas; hombros que tiemblan con furor efervescente y muslos que danzan acariciados por la voz del guajiro o del mulatico de solar.

Las Reinas del Trópico llegaron del mar hasta la pantalla para dar vida a una serie de sueños acurrucados en el inconsciente, porque las rumberas son el ejemplo fehaciente de lo que la palabra "tropical" despertó en el imaginario de la industria cinematográfica nacional: batahola de caderas, sonrisas, plumas, lentejuelas, torbellino de pasiones acurrucadas bajo los abanicos de madera que tratan de cortar el humo de los cigarrillos, mientras que Toña "La Negra", Rita Montaner, Kiko Mendive, Yeyo, Beny Moré, Pedro Vargas, Ana María González, Olga Guillot y el trío Los Panchos, dan testimonio con sus voces del dominio del movimiento corporal, el placer por el baile, la sensualidad, el pecado que implica -en sociedades de doble moral- gozar del cuerpo, y la innegable belleza de estas mujeres que llenan toda una época de la historia de la cinematografía mexicana.

Dulce conga

Las rumberas primero llegaron al teatro y lo hicieron en el siglo pasado [XIX] cuando los cómicos o bufos cubanos llegaron a la capital del país, según narra el escritor Ignacio Manuel Altamirano, sin tener el éxito que se esperaba. Caso contrario a lo que sucedió en el puerto de Veracruz y en la ciudad de Mérida, la cual fue la primera plaza donde trabajaron las compañías.

A principios de siglo, la rumba estuvo de moda en los teatros frívolos, tanto de México como de Madrid. A propósito, la última película de Ninón Sevilla antes de su primer retiro se filmó en España. En dicha cinta, ella y Olga Guillot interpretaron a dos isleñas que, con todo y bata cubana, bailan y cantan rumbas; el título del filme fue Zarzuela 1900 (Juan de Orduña, 1958).

En los años 20 y 30 el teatro frívolo se llenó de coletas, arandelas y moños en la cabeza que oscilaban al son de los tambores. La revista Vea era el más brillante muestrario de las diosas rumberiles, entre las cuales resalta la belleza de Lolita Téllez Wood. 

La conga de Jaruco

Las rumberas llegaron a la pantalla de la mano del cine sonoro. Ya en ¡Viva México! (1931), Sergei M. Eisenstein plasma la figura de Maruja Grifell; Rita-, Montaner en La noche del pecado (Miguel Contreras Torres, 1933) canta "La bien querida", luciendo bata cubana y rodeada de rumberas; Consuelo Moreno baila con el gordo Saúl Zamora, conocido actor infantil de la época en El calvario de una esposa y en Honrarás a tus padres, ambas de 1936, donde se verá a la estrella de teatro, Lolita Téllez Wood bailar sobre una especie de bongó acompañada por la orquesta de Acerina. Las dos películas fueron dirigidas por Juan Orol, a quien puede considerarse el padre espiritual de la rumbera como estrella cinematográfica. En este breve recuento de los inicios no podemos olvidar a la bella Margarita Mora en Águila o sol (Arcady Boytler, 1937), ejecutando uno de los más hermosos y largos números del cine musical: "Mamá Oca".

Shampoo de cariño

Quien inventó las maracas en la cintura fue Estela, para que al mover la cadera su número fuera más espectacular. Otra bailarina importante para el desarrollo de la rumbera cinematográfica fue Celina -quien enseñó a Meche Barba bailar la rumba-, responsable de montar la coreografía en varias películas. Y para el archivo de la trivia, hay que anotar que la mexicana Luz Gil -quien trabajó varias temporadas con el isleño Arquímedes Pous y su compañía de bufos- es considerada por los cubanos como la mayor rumbera de todos los tiempos.

Las reinas del trópico

De todas las que bailaron música tropical en el cine, sólo cinco llegaron a la cima del gusto popular y crearon el género denominado de rumberas: María Antonieta Pons, Meche Barba, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina.

Es lugar común reconocer a María Antonieta Pons como quien consolida el género; sin embargo, fue Humo en los ojos en 1946 -cinta en la cual Meche Barba debutó como rumbera-, la que por su éxito en taquilla, hizo que los productores vieran en este tipo de filmes un filón de oro.

Durante más de una década se explotó en pantalla grande a las sensuales y seductoras Reinas del Trópico con cintas de sugestivos títulos como: Pasiones tormentosas (Juan Orol, 1945), La bien pagada (Alberto Gout, 1947), Tania, la salvaje (Juan Orol, 1947), Pecadora (José Díaz Morales, 1947), La Venus de fuego (Jaime Salvador, 1948) En cada puerto un amor (Ernesto Cortázar, 1948), Cabaret Shanghai (Juan Orol, 1949), Un cuerpo de mujer (Tito Davison, 1949), Perdida (Fernando A. Rivero, 1949), Amor perdido (Miguel Morayta, 1950), Sensualidad (Alberto Gout, 1950), Sandra, la mujer de fuego (Juan Orol, 1956).

Las Reinas del Trópico lo son porque ninguna se parece a la otra, ni en la forma de bailar, -diferente y personal - ni tampoco en la belleza física. Cada una tiene su propia dosis de sal y pimienta, revuelta con candela y sensualidad.

Se formó el rumbón

Los charros cantores y sus novias -cuyas blusas están perfumadas con alhucema y romero- así como las rumberas, son los dos géneros que nuestro país aporta al cine mundial.

(Tomado de: Muñoz, Fernando - Somos Uno, especial de colección, Las rumberas del cine mexicano. Mito rumbero, un meneíto na'má. Año 10, núm. 189. Editorial Televisa, S.A. de C.V., México, D.F., 1999)

El Chuchumbé y otras canciones prohibidas, 1766

 

LAS CANCIONES Y LOS BAILES

En 1776 se extiende por las esquinas y las calles de la ciudad de Veracruz un baile con que se solazan negros y mulatos, soldados, marinos y broza. Tiene por nombre el Chuchumbé y, a decir del comisario del Santo Oficio, se baila con ademanes, meneos, zarandeos, manoseos y abrazos, hasta dar barriga con barriga. Los bailarines se visten "a la diabla", con trajes prendidos de listas amarillas, negras, coloradas, y de unos ramitos y alamares negros de trecho en trecho; y se adornan con "rosarios diablescos" formados por una cuenta negra y una roja. Hoy no se conserva la música de este baile, cuyos ritmos y melodías pertenecieron sin duda a la familia del Caribe, y sólo quedan las coplas que cantaban los espectadores, mientras los otros bailaban. Estas coplas podrían ser una de tantas manifestaciones aisladas de la profanidad religiosa, si a partir de su aparición no hubieran sucedido otras de tendencias similares, y si el edicto con que fueron prohibidas no hubiese sido aplicado a la persecución de los múltiples bailes y canciones profanas, que surgieron desde entonces. Son además singulares, porque representan algunas de las más audaces burlas a la religión y a la muerte, y porque nunca abandonan el regocijo de evocar los lances sexuales, y pocas el de relacionarlos con las cosas santas. Integradas a la brutalidad de los movimientos, a la fantasía irreverente de los trajes, al clima demoniaco creado por la música y los gritos, parecen haber formado un conjunto destinado a romper la armonía de la música sacra, o de las danzas y canciones piadosas. Separadas de la vida, el ruido y los colores con que se acompañaban, ayunas de la música "infernal", de la risa y la alegría de los espectadores y bailarines, todavía conservan los motivos que tenían para escandalizar a las personas timoratas, y hasta quizás ganan en vulgaridad y rudeza. Los temas varían muchísimo de una a otra copla y sólo es común la alusión a la vida sexual y la grosería de las palabras. En una copla se pinta a un fraile con los hábitos alzados; en otra, a una vieja santularia que va y viene a la iglesia, donde se haya el "padre" de sus hijos; en otra, a una prostituta llamada Martha la piadosa, que "socorre" a todos los peregrinos; en otra más, a una mujer que revela sus tormentosos amores con el "demonio del jesuita", y así, sucesivamente, se habla de soldados "en guardia", casadas en "cueros", y prostitutas de "cuaresma", dando generalmente a la palabra chuchumbé un significado fálico. Escogemos como ejemplo algunas de las coplas menos atrevidas, dejando que el lector interesado busque las demás:

En la esquina hay puñaladas.

¡Ay Dios, qué será de mí!

¡Que aquellos tontos se matan

por esto que tengo aquí!

Si usted no quiere venir conmigo,

señor Villalba le dará el castigo.

....

Me casé con un soldado,

lo hicieron cabo de cuadra

y todas las noches quiere

su merced montar la guardia.

Sabe usted que, sabe usted que

Canta la misa le han puesto a usted

....

Mi marido se fue al puerto

por hacer burla de mí.

El de fuerza ha de volver

por lo que dejó aquí.

Que te pongas bien, que te pongas mal,

el chuchumbé te he de soplar.

....

¿Qué te puede dar un fraile

por mucho amor que te tenga,

un poquito de tabaco

y un responso cuando mueras?

El chuchumbé de las doncellas,

ellas conmigo y yo con ellas.

....

En la esquina está parado

el que me mantiene a mí,

el que me paga la casa

y el que me da de vestir.

....

y para alivio de las casadas

vivir en cueros y amancebadas!

[AGN, Inq., t. 1052, ff. 292-303 (1766)]

El edicto con que fueron prohibidas estás coplas, las consideraba "en sumo grado escandalosas, obscenas y ofensivas de castos oídos", y acusaba a los practicantes del Chuchumbé de provocar a lascivia, en perjuicio de las conciencias del pueblo cristiano, de las Reglas del Purgatorio y de los mandamientos del Santo Oficio. La sanción para los reincidentes era la Excomunión Mayor latae sententiae, y otras penas que quedaban al arbitrio de los inquisidores. Pero a pesar de la prohibición y de los castigos con que amenazaban, el baile del Chuchumbé se extendió en la Colonia, pasando de mar a mar, por la ciudad de México, hasta el puerto de Acapulco, donde lo bailan y cantan los vecinos hacia 1771, con otros cantos no menos profanos y escandalosos. Y es que el edicto no hacía, quizás, sino avivar la intención maliciosa de los bailarines y cantores, su deseo de gozar un mundo prohibido, de bailarlo y cantarlo con descaro y hasta con cinismo. Es el caso que un año más tarde ocurrió en la villa de Jalapa, un hecho poco común, en el cual se ve con claridad el propósito de profanar las cosas santas, de mortificar a los beatos, de provocar a los dioses y a las autoridades. Al estarse celebrando la misa diaria, en la madrugada de la Natividad de Cristo, cuando el sacerdote elevaba la sagrada hostia, comenzaron en el órgano a tocar el Chuchumbé y otros sones, como el Totochín y Juégate con canela "todos lascivos, torpes e impuros, que no solamente bastaron a interrumpir la devoción, sino que escandalizaron a los fieles que asistían al Santo Sacrificio". Alguien hizo la delación, acusando a los propios religiosos de haber inducido al organista a cometer semejantes excesos; pero el Tribunal no abrió proceso ni persiguió a los delincuentes. En tal forma, quedó impune el delito; la música profanó el acto más sagrado de la Iglesia, para risa de unos y cólera de otros, y evocó en pleno sagrario los movimientos lascivos y las palabras obscenas.

En general la costa del Golfo y en particular Veracruz fueron sede fecunda en desmanes musicales. La alegría de su gente, el desenfado religioso de sus almas, la proximidad en que se hallaban de una de las regiones musicales más inquietas de América, como tradicionalmente han sido las Antillas, y el tráfico constante con los puertos españoles, hacían que surgieran diariamente en esas regiones nuevos cantos y bailes profanos que escandalizaban a las autoridades religiosas. Ni las amenazas, ni los consejos, ni la cárcel bastaron a detener el impulso de bailarines y cantores. Sucesivamente fueron apareciendo la Maturranga, un son cuyos estribillos "no eran muy honestos", el Pan de Manteca, con "movimientos torpes y provocativos", el Sacamandú, baile traído a Veracruz por un negro de la Habana que había estado de forzado en San Juan de Ulúa, las contradanzas y fandangos lascivos, el son llamado Toro nuevo, Toro viejo -"torpe, escandaloso, profano, por el modo con que lo ejecutaban las personas de ambos sexos, que sin respeto a la ley Santa, mostraban en él todo el desenfreno de sus pasiones, usando de los movimientos, acciones y señas más significativos del acto carnal..." -, en fin, la bolera del Miserere, que contenía entre sus versos las palabras tibi soli peccari... Estos bailes horrorizaban a las personas beatas y parecían escandalizar a las autoridades, principalmente por su contenido sexual. Había en ellos demasiada alegría, una gran abundancia de actividad y de gasto de energías, muchas risas y algazaras, que sumían a los cristianos de Veracruz en un mundo pagano y ajeno a Dios. La descripción del Torito que hace un comisario del Santo Oficio, el año de 1803, prueba esa doble actitud de los actores desenfadados y de los celosos espectadores:

Tenemos la desgracia de oír entre la gente plebeya de esta unidad y los pueblos comarcanos otro son llamado el Torito -escribe el comisario-, deducido del antiquísimo llamado tango, que no he visto bailar, pero repetidas veces he oído detestar entre las personas que presenciándolo no han podido sacrificar, en obsequio de la dirección, los remordimientos de su conciencia ni los sentimientos de la religión. Báilase el detestable Torito entre un hombre y una mujer; ésta es generalmente la que sigue el ademán de torear, como el hombre el embestir; la mujer provoca y el hombre desordena; el hombre todo se vuelve cuernos para embestir a la toreadora y la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderillas para irritar al toro: en los movimientos de torear y en los de embestir, uno y otro mutuamente se combaten, y ambos torean y embisten a los espectadores, que siendo por lo común personas tan libertinas y disolutas como los bailadores, fomentan con gritos y dichos la desenvoltura y liviandad de los perniciosos bailadores. Este baile no es de aquellos que se ven de tarde en tarde. Es bastante frecuente y creo que no hay concurrencia de arpa y guitarra, especialmente en las casas de campo, en las pequeñas de la ciudad, y en los pueblos de Medellín, Xalapa y Antigua Veracruz, en que no se vea bailar, unas veces con más, otras con menos desenvoltura, pero casi siempre con demasiada disolución... 

Casanova, Pablo González - La literatura perseguida en la crisis de la Colonia. Colección Cien de México. Secretaría de Educación Pública, México, D.F., 1986.