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lunes, 22 de junio de 2026

Joaquín García Vargas “Borolas”

Joaquín García Vargas “Borolas”

(actor)

(1922-1993, Michoacán, México). La trayectoria de Borolas puede rastrearse en su paso por las carpas y el teatro de revista donde se fogueó y perfeccionó su curioso estilo de "no rompo un plato" para atacar con una notable habilidad verbal para el albur y el chiste rápido. Borolas fue un personaje de gran arraigo popular con su característico sombrero de hongo apoyando a otros cómicos protagonistas de sus filmes como Cantinflas en Sube y baja (1958) y Tin Tan: era el secretario de éste en El vizconde de Montecristo (1954), uno de los torpes ladrones de El rey del barrio (1949) y el fraudulento detective de El hombre inquieto (1954). Participó en películas como ¡Ay chaparros, cómo abundan! (1955) y comedias de corte musical de la Época de Oro como Al son del mambo (1950), La niña popoff (1951), ¡Qué lindo cha cha chá! (1954) o Club de señoritas (1955) en una filmografía que rebasa los 100 títulos, entre los que se incluyen Las leandras (1960) y Santa sangre (1989) de Alejandro Jodorowski, realizada poco antes de su muerte. 

Rafael Aviña


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000) 

domingo, 15 de febrero de 2026

José Ángel Espinoza Aragón, “Ferrusquilla

 


José Ángel Espinoza Aragón, “Ferrusquilla

(actor y compositor)

(1922-[2015], Sinaloa, México). En un principio, a José Ángel, quien debutara en la cinta Mariachis (1949), le tocó heredar la estafeta de cómicos y escuderos rancheros como Armando Soto La Marina "El Chicote" y Agustín izunza con los cuales compartió créditos en La tienda de la esquina (1950). No obstante, Ferrusquilla destacó en decenas de melodramas de la Época de Oro como actor secundario, acompañando a célebres protagonistas como David Silva, Emilio Tuero o Carlos López Moctezuma en cintas como Las puertas del presidio (1949), Quinto patio (1969) -como el amigo cómico del héroe- y Pata de palo (1950). Su chispa y sencillez le hicieron brillar al lado de otras primeras figuras como Jorge Negrete y María Félix en El rapto (1953), drama rural donde encarna a un tímido empleado de correos con cabello corto y anteojos.

 Rafael Aviña.


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

jueves, 14 de agosto de 2025

Consuelo Guerrero de Luna

 


Consuelo Guerrero de Luna 

(actriz)

(1905-1972, Madrid, España). Actriz cómica de procedencia escénica, encontró eco en nuestro país luego de salir exiliada a raíz de la guerra civil en su patria. Supo imponer inteligencia, humor elegante y estupendas caracterizaciones como mujer de clase alta, envuelta en situaciones comprometedoras a partir de ¡Ay qué tiempos señor don Simón! (1941) y El gendarme desconocido (1941). De hecho, Consuelo Guerrero de Luna fue una notable actriz de apoyo en cintas de la belle epoque como Yo bailé con Don Porfirio (1942) y El globo de Cantolla (1943) o curiosas zarzuelas como La corte del faraón (1943). Fue nominada al Ariel como mejor actriz de cuadro por Su última aventura (1946) con Arturo de Córdoba y resulta memorable en la farsa feminista Arriba las mujeres (1943), al igual que en La liga de las muchachas (1949) y como una de las tantas señoras ricas engañadas por De Córdoba en la cinta En la palma de tu mano (1950) y también destacó como la mujer del boticario seduciendo a Tin Tan en Las aventuras de Pito Pérez (1956). 

Rafael Aviña


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

viernes, 27 de junio de 2025

Anabel Gutiérrez



 Anabel Gutiérrez 

(actriz)

(1932-[2022], México, Distrito Federal). Después de debutar como extra en La liga de las muchachas (1949) protagonizada por Elsa Aguirre y Miroslava, Anabel Gutiérrez aparece como la muchachita relajienta y coquetona en cintas como Azahares para tu boda (1950) -era la hermana menor de Marga López-, Muchachas de uniforme (1950) -con la cual obtuvo una nominación al Ariel de Actuación Juvenil-, "Huracán" Ramírez (1952) como la hermana de Titina Romay y David Silva o Rostros olvidados (1952) donde recibe de nuevo otra nominación. No obstante, su mejor papel lo obtiene en la cinta Escuela de vagabundos (1954) en la cual alterna con Infante y Miroslava, con la que finalmente se lleva el Ariel. Con Tin Tan apareció en Las aventuras de Pito Pérez (1956), al lado del "Ratón" Macías hizo El Ratón (1956) y con los nacientes cómicos Viruta y Capulina, Angelitos del trapecio (1958). En 1998 regresó con otro papel secundario en La paloma de Marsella

Rafael Aviña


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

viernes, 6 de junio de 2025

Prudencia Griffel


 Prudencia Griffel 

(actriz)

(1880-1970, Lugo, España), Era una veterana del teatro cuando hizo su debut en el cine con Viejo nido (1940). Su aspecto bondadoso y canosa cabellera la ubicaron en el tipo de personajes con los cuales los productores la ponían a competir con Sara García que era la "abuela oficial" del cine mexicano. Esa longevidad le sirvió para recorrer varias décadas haciendo historias melodramáticas aunque también exhibió su buena disposición para la comedia como lo prueban dos títulos que filmó con el director Gilbert Gilberto Martínez Solares: Internado para señoritas (1943), y El globo de Cantolla (1943). En varias ocasiones le enfrentaron con Sara García y el resultado fue un triunfo para ambas actrices como en La tercera palabra (1955), Las señoritas Vivanco (1958) y su secuela El proceso de las señoritas Vivanco (1959). 

Mauricio Peña


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

lunes, 27 de enero de 2025

Nacimiento y auge de la música mexicana I

 


Nacimiento y auge 

I

Romances, chuchumbés y jarabes 


La primera canción que podría llamarse "mexicana" -al menos por su lugar de nacimiento- fue tal vez un romance que los soldados españoles dieron encantar después de la Noche Triste:


 En Tacuba está Cortés con su escuadrón esforzado;

triste estaba y muy penoso, triste y con gran cuidado; 

la una mano en la mejilla y la otra en el costado.


 Los conquistadores, que tenían muy arraigada la costumbre de cantar sus aventuras, sus triunfos y sus desdichas en coplas a veces sentimentales, a veces picarescas, dieron así origen a las primeras canciones nacionales. Los indígenas casi no tuvieron oportunidad de contribuir a la formación y desarrollo del género, entre otras razones porque sus instrumentos -la chirimía, el teponaztli y el huéhuetl- fueron proscritos por los cazadores de idólatras, dado su uso eminentemente ceremonial. Además, los conquistadores -más preocupados por borrar todo vestigio de la cultura nativa que por conocerla- pronto relegaron al olvido la música indígena que, por el simple hecho de ser distinta la suya, consideraron inferior. 

En 1523, humeantes todavía las ruinas de la gran Tenochtitlán; fray Pedro de Gante fundó en Texcoco la primera escuela de música de la Nueva España. El ejemplo cundió a tal extremo, que en la mayoría de las iglesias edificadas en los años siguientes se establecieron escuelas de música o por lo menos de canto. Por supuesto, el género primordial que en ellas se cultivaba era la música sacra. 

A fines del siglo XVI y principios del XVII, mientras la música popular se desarrollaba poco menos que clandestinamente, en medio de prohibiciones y anatemas eclesiásticas, la ciudad de Puebla se convirtió en el gran centro novohispánico de la música barroca. Surgieron entonces varios compositores cuyas obras aún hoy son consideradas como ejemplo notable del género por los eruditos europeos y norteamericanos, pues en México se desconocen casi por completo. 

A partir del siglo XVIII, el empuje popular en materia musical llegó a ser tan grande que empezó a desbordar las rígidas costumbres y estructuras sociales establecidas por los españoles. Así, no hubo barreras que lograran impedir que criollos y mestizos desarrollaran y manifestaran gustos propios. 

De acuerdo con las investigaciones del musicólogo Vicente T. Mendoza, ya en 1684 había aparecido el primer corrido popular mexicano: Las coplas del tapado. El título alude a un misterioso personaje de la época llamado Antonio de Benavides. La primera mención del género se encuentra en el Diccionario de Autoridades (1729), que define el corrido como: "Cierto tañido que se toca en la guitarra, a cuyos son cantan las llamadas jácaras. Diósele este nombre por la ligereza y velocidad con que se tañe.”

Poco tiempo después, en el mismo siglo XVIII, el auge del comercio de esclavos determinó el surgimiento de los primeros ritmos afroantillanos. Pronto, el caribeño chuchumbé tomaría por asalto a la Nueva España tal como lo harían posteriormente y de tiempo en tiempo, otros géneros de idéntico origen, hasta culminar en época recientes con la avasalladora incursión del Mambo de Pérez Prado. 

Aunque la música del chuchumbé se perdió completamente como aconteció con casi todas las composiciones populares de la Colonia, los archivos de la Santa Inquisición conservan muchas de sus coplas henchidas de picardía. Y llegaron hasta ahí porque los inquisidores hicieron acopio de ellas como pruebas para prohibir este género "escandaloso, obsceno, ofensivo para oídos castos, que se baila con meneos, manoseos y abrazos, a veces barriga contra barriga”.


La primera canción de protesta 

Tal como sucedería en épocas posteriores con las cantinas, en la segunda mitad del siglo XVIII las pulquerías del altiplano se convirtieron en los principales focos de difusión de la música popular, no sin recibir por parte de los eclesiásticos el calificativo de "imagen e idea viva del infierno". Y, efectivamente, hacia 1770 los asiduos de estos "tugurios demoníacos" bailaban como alegres condenados sones tales como La cosecha o El pan de jarabe, catalogados por los inquisidores como "lo peor que puede inventar la malicia". De El pan de jarabe se conservan algunas coplas picantes: 


Esta noche he de pasear con la amada prenda mía, 

y nos hemos de holgar hasta que Jesús se ría. 

Ya el infierno se acabó, ya los diablos se murieron;

ahora sí, chinita mía, ya no nos condenaremos. 


Otros ritmos que florecieron a finales de la época colonial son el sacamandú y el pan de manteca, ambos subversivos y nacidos de la creciente rebeldía contra el orden impuesto y las autoridades establecidas. El mismo carácter tuvieron muchos sones, seguidillas, tiranas, chimizclanes, catacumbas, fandangos y súas, géneros que proliferaron en la época. De todos ellos sólo el jarabe merecía la aprobación de las autoridades civiles y eclesiásticas, pues las parejas lo bailaban "pudorosamente separadas". Según se sabe, este ritmo se interpretaba con jaranitas de cinco cuerdas, salterios, arpas y bandolones. 

Al estallar la guerra de independencia los ritmos proscritos se convirtieron en verdaderos himnos de la insurgencia, en calidad de alegres "canciones de protesta". Muy popular se hizo, por ejemplo la Canción de Apodaca, que en dos de sus versos decía: 


Señor virrey Apodaca: ya no da leche la vaca…


Años más tarde al consumarse la independencia y erigirse emperador Agustín de Iturbide, el ingenio popular dedicó a éste algunas coplas irónicas: 

Soy soldado de Iturbide, 

visto las Tres Garantías, 

hago las guardias descalzo 

y ayuno todos los días…


¡Europa, Europa! 

Abierto luego el país a las influencias del mundo entero, en los primeros años de vida independiente se registró una verdadera invasión de mazurcas, polcas, cracovianas y redovas, provenientes de la región de Bohemia. Esto explica las similitudes entre la música norteña mexicana y la de aquellas tierras centroeuropeas. 

Otra corriente que tuvo gran influencia fue la Italiana; su vehículo eficaz fueron las compañías de ópera que constantemente llegaban al país para recorrerlo en triunfo. Este influjo resultó tan poderoso que matizó fuertemente casi toda la producción de música fina en México a lo largo del siglo XIX. Puede decirse que todo compositor de cierta relevancia aspiraba a crear y ver en escena por lo menos una ópera "italiana" hecha en México. 

En descargo de aquellos compositores hay que decir que el medio musical mexicano de los primeros años independientes se hallaba frente a dos posibilidades que no satisfacían sus anhelos: por una parte la música sacra que durante tres siglos había sido poco menos que el único camino abierto para el músico con aspiraciones; por otra, la música popular a la que no era posible quitarle de pronto la etiqueta de "género ínfimo, deleznable y digno de la peor especie de gente" que también durante tres siglos le impusieron las autoridades virreinales. 

No quedaba otro recurso que volver los ojos a los géneros europeos mientras se creaban o se decantaban los propios. Esta situación se prolongó durante más de un siglo. Todavía a principios del siglo XX, las polémicas de los músicos mexicanos giraban alrededor de la adopción de tal o cual estilo europeo. 

Uno de los máximos impulsores de la nueva tendencia italianizante -aunque él mismo limitó su producción a la música sacra- fue Mariano Elízaga, quien ya desde los cinco años de edad maravillaba a la corte virreinal con sus prodigiosas interpretaciones en el clavicordio. Muy joven todavía, Elízaga fue maestro de capilla en la corte de Iturbide y profesor de música de la emperatriz. Al caer el Imperio, volvió a su natal Morelia y fundó allí el primer conservatorio de música del país. 

A continuación aparecieron en la capital varias academias musicales como las de José Antonio Gómez y Joaquín Beristáin. Éste, muerto a los 22 años, fue otro niño prodigio que a los 17 años ya era director de la Orquesta de la ciudad de México. 

Gómez fue compositor e intérprete de música sacra hasta 1839, año en que decidió buscar fuentes de inspiración en la música popular. Sus estilizadas transcripciones de jarabes y sobre todo sus Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano llevaron por primera vez este ritmo del pueblo a los salones elegantes y dieron lugar a una corriente nacionalista que aunque débil, a partir de ese momento se mantendría con vida. 

Y mientras la música fina sumaba influencias y buscaba cauces, la inspiración popular seguía produciendo tonadas tan ingeniosas como desenfadadas. En 1847, al ocurrir la invasión norteamericana, se popularizaron canciones como Las margaritas, en la que se aludió a las muchachas "colaboracionistas" que aceptaban invitaciones de los soldados invasores: 


Una margarita 

de esas del portal 

se fue con su yanqui 

en coche a pasear. 


Años después, la Intervención Francesa sirvió de marco para que se impusieran arrolladoramente otras canciones. Los cangrejos, con letra de Guillermo Prieto, sirvió para hacer mofa de los conservadores que pretendían "marchar para atrás". Sobre todo, Mamá Carlota fue una especie de himno de los chinacos patriotas, que la cantaban en masa cuando entraron a Querétaro y tomaron prisionero a Maximiliano de Habsburgo. La música es de oscuro origen español, y la letra la compuso el general y literato Vicente Riva Palacio, cuando recibió noticias de que la emperatriz había partido en viaje a Europa buscando ayuda para su infortunado esposo. Es, sin duda, la "canción de protesta" más vibrante que se ha producido en México. Dicen algunos de sus versos: 


Alegre el marinero 

con voz pausada canta 

y el ancla ya levanta 

con extraño rumor.

La nave va en los mares 

botando cual pelota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.


De la remota playa 

te mira con tristeza 

la estúpida nobleza 

del mocho y el traidor.

En lo hondo de su pecho 

ya sienten la derrota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.


(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

viernes, 20 de diciembre de 2024

Telenovelas VIII Un camino inexplorado: el humor negro



Un camino inexplorado: el humor negro 


En 1963 Ernesto Alonso reunió a tres "monstruos sagrados" del teatro nacional: las españolas Amparo Rivelles y Ofelia Guilmáin, y la cubana Carmen Montejo, para interpretar los papeles principales de una telenovela escrita especialmente para ellas por el talentoso dramaturgo Hugo Argüelles, Doña Macabra. Hacía su aparición un género inexplorado hasta entonces por la telenovela: el humor negro. La historia fue un éxito absoluto: dos ancianas medio brujas son asediadas por un ambicioso pariente político convencido de que ellas esconden en su casa un tesoro. Las tres actrices estuvieron soberbias en sus papeles,  acompañadas por dos excelentes primeros actores: Enrique Rambal y Narciso Busquets, con la muy ágil dirección del propio Alonso. 

Con esta telenovela empezó la grabación en "locaciones": se grababa en el exterior para "darle aire" a la producción (y a veces también para ahorrarse algunos pesos de escenografía). En aquellos tiempos heroicos la grabación en locaciones era algo digno de verse: los gigantescos camiones llamados "unidades de control remoto" llevaban en sus entrañas las máquinas de videotape y ocupaban una cuadra entera junto con el camión de la planta de energía, el camión de maquillaje, el de vestuario y el cámper que hacía las veces de camerino y vestidor de los actores. Era un desfile circense que partía de Televicentro entre los aplausos y la admiración de los curiosos. Por otra parte, el personal de estas unidades estaba capacitado para filmar con sus cámaras partidos de fútbol, pero no las sutilezas de una telenovela, de modo que el director se les veía negras para hacerles entender que lo que iban a filmar no se parecía a un tiro a gol sino a una escena de amor. Con todo, gustó mucho ver a los actores caminando por calles verdaderas. 

Hugo Argüelles volvió a incursionar en la telenovela y en 1964 presentó, también para Ernesto Alonso y la Rivelles, La mujer dorada, uno de los fracasos más sonados del medio por lo audaz de su argumento: en un circo se exhibe casi desnuda a una bella mujer que tiene la piel dorada, como de angelito barroco; sus amigos son el enano, la mujer gorda, los siameses, la mujer barbuda. Este desfile monstruoso desagradó a los ejecutivos de Telesistema, quienes ordenaron el corte repentino de la telenovela en el capítulo 40, sin remate ni explicación. Al día siguiente, en su horario se pasaba un documental sobre la pesca de atún en Alaska.


(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

lunes, 26 de agosto de 2024

Armando Jiménez y la Numerología

 


Numerología


A partir de los albores de la creación, el hombre ha tratado de romper el velo del futuro, queriendo descubrir su destino. De ahí que desde remotas edades prosperaran las artes oscuras de la adivinación, lo mismo en los tiempos bíblicos, poblados de pitonisas y videntes, que en la Grecia civilizadora o en la Roma floreciente, donde arúspices y oráculos predecían acontecimientos y revelaban secretos del más allá. Los quirománticos apelaban a las rayas de las manos; los geománticos veían el porvenir en signos hechos en arena esparcida; los augures obtenían revelaciones en el vuelo de las aves; los astrólogos las leían en el giro de las estrellas; los oniromantas interpretaban los sueños; los pirománticos miraban los destinos humanos danzar en las ondulaciones de las llamas. Hubo un privilegiado que, hace menos de dos siglos, daba a conocer el futuro a la aristocracia francesa, viendo apariciones en el agua. Y, para no ir tan lejos, hace apenas tres décadas, en un lugar del estado de Nuevo León llamado Espinazo, surgió un individuo nombrado Niño Fidencio, quien además de adivinar el porvenir sin ayuda de subterfugios, curaba a la gente, fueran cuales fuesen los achaques, con solo mecerla en un columpio. Y por suerte, contamos en nuestro país desde hace muchos años con otra clase de iluminados a quienes podemos recurrir pagando solamente cincuenta centavos. Ellos han superado a todos sus antecesores extranjeros: auxiliados de un maniquí vestido al modo de las gitanas, proporcionan respuestas exactas a las consultas que por escrito o de palabra formulan, principalmente, "gatitas", "chafiretes", "mecapaleros" y "macheteros" que ansían conocer su fortuna, la cual se entrega redactada con bella letra cursiva, para no dejar asomo de duda de la veracidad del aserto. También tenemos otros, ayudados por un pajarito, con dones de pitonisa, que extrae de entre cientos de papelillos doblados el que contiene impresa la respuesta al interrogante propuesto mentalmente por individuos de esa misma prosapia antes descrita, aunque a veces la pregunta y la contestación hagan recordar el método que para enseñar el idioma inglés seguía aquel lingüista apellidado Ollendorf.

La gente de alcurnia que habita en la Ciudad de México no está en el desamparo, pues disfruta de los servicios de Pedro Rendón, cuyas tarjetas de visita señalan que, además de candidato a la presidencia,


pintor y poeta, es quiromántico y cartomanciano, actividades estas dos últimas que han dado felicidad y prosperidad a miles de personas, sin exceptuar uno solo de los asistentes habituales al Café París.


Pero, por otro lado, la ciencia, en su formidable avance, pretende barrer con todo lo que llama ella imposturas dejando en pie solamente hechos basados en técnicas exactas, como la numerología, que consiste en el estudio de los guarismos.

Por deferencia especial hacia los lectores de esta obra daremos enseguida amplia explicación del significado de las cifras, sin que por ello elevemos el costo del libro, y la cual, aunque no resolverá probablemente la obsesiva idea que todos tenemos de dar con la fortuna cuando compramos un billete de lotería, en cambio nos descubrirá la representación de los números en conversaciones cotidianas. Entremos, pues, en materia:

Hacer del uno equivale a cambiarle agua a las aceitunas, ir a mi arbolito o echar una firma. Hacerse una es confabularse varias personas para obtener alguna ventaja común, y también entregarse placenteramente, en cuerpo y alma, en manos de doña manuelita.

Tocar el dos es una orden de los españoles, equivalente a la nuestra de enviar a alguien a ver si ya puso la puerca, y que no hay que confundirla con hacer del dos, que es, simple y llanamente, tirar la basura, desocupar espacio o leer por abajo. En cambio, ejecutar cierta cosa en un dos por tres representa echársela al plato como de rayo. Y si se dice de alguien que vale una pura y dos con sal es que vale lo que se le unta al queso.

El tres era cabalístico para los habitantes del viejo mundo, como el cuatro y el cinco para los aztecas, y dada la europeización que venimos sufriendo, el número tres ha tomado abundantes representaciones. Así por ejemplo, échame tres es adecuada respuesta que damos a la amenaza preferida por un enemigo nuestro, con lo que queremos indicar que nos eche otros tantos vientos en el gorro en vez de bravatas. Dame las tres es la solicitud que hace una persona a un colega para que le deje aplicar ese número de chupadas de la verde o, para que se me entienda mejor, de la hojita con lumbre, grifa, juanita, malva o mota. Por extensión dicen la misma frase los que no le hacen al refine pero a quiénes les gusta fumar del dátil o Lucky... traigas, que es vicio peor. En la contabilidad de lana, mosca o machacantes, somos en verdad expertos: uno que me debes, uno que me pagas, otro que te apunto, y me debes tres; en la contabilidad de copiosas aplicamos otro teorema: una no es ninguna, dos es media y tres es una, y como una no es ninguna, volvemos a empezar. Y, por cierto, es medida (muy buena medida) para tomadores experimentados, aquello de: ni menos de tres ni más de diez, medida que no desmerece ante esta otra: Una a las doce y doce a la una.

Pero, continuando con el orden numérico que hemos venido siguiendo, y sin aludir a copas, quien asevera que al hilo se echa más de tres es tan hablador como el que se dice padre de más de cuatro. Hace algunos años se reprochaba que hablaba con muchos cuatros al que profería abundantes disparates, ya sea por el uso revesado de las palabras que empleaba o por las groserías que éstas encerraban; de suerte que el cuatro, con tal connotación, viene siendo no el padre putativo del albur, sino su ascendiente más cercano, legítimo y evidente. Poner un cuatro significa tender un ardid. Si después de autorrecetarse usted sus cucharadas puede hacer un cuatro está comprobado plenamente que está en sus cinco.

Para nuestros antepasados el cinco era el ojo del salvo honor; en los tiempos que corren, de constantes devaluaciones, eso mismo, o sea el sunfiate, el anís, el chicloso, el estafiate o la barrera de sonido, es el siete. Y hacerle cinco-cinco a alguien es tanto como hacerle cus-cus. Si oímos que fulano es un ca... marón elevado a la quinta potencia, esa mula es de cuidado. Cuando aseguran de una mujer que es quinto dan a entender que no ha sido tocada ni con el pétalo de una rosa (con razón se afirma que no hay quinto malo) también se dice de ella que no le han tronado el quinto o que tiene ley de cero siete veinte (0.720).

Y la dama que está en las condiciones antes descritas es que no ha perdido los seis fierros o que no le han quitado los seis. Quedarse de a seis significa azorarse o quedarse de a buey. El que en una conversación se quedó de a seis es que estuvo en ascuas por no haber entendido ni madre, como dicen los mal hablados (de los cuales, líbrenos Dios).


Cuando un hombre sale con domingo siete, resultó con una tarugada; si una dama es la que sale con aquello, es algo más que simple tontería. Quien escuche que le llaman hijo de la gran siete, no debe ponerse muy contento: le están echando en cara haber nacido a través de una incubadora de alquiler.

Hacer ochos es ocupar toda la banqueta al caminar, cuando se traen entre pecho y espalda varios pulmones, serpientes, teporochas u otros líquidos de esos que enaltecen el espíritu. Echarse un ocho quiere decir que se ha acertado en algún negocio como cuando en la rayuela cae la moneda en el centro del blanco, en cuyo caso se le anota al jugador ese número de tantos. La frase hacer el ocho tiene dos sentidos, a saber: irse hasta el fondo de una copa de vino, de un recipiente cualquiera de caldo de oso o de un vaso o tarro de cerbatana; el otro significado es acompañar a la flaca, o sea liar el petate, petatearse, entregar el equipo o parar los tenis. Hace tres lustros el precio de cualquier objeto era, precisamente, ocho ochenta.

Las exclamaciones "¡Rediez!" y "¡Coño rediez!" no son superlativas; mejor dicho no están aumentadas por tener antepuesta la partícula re, sino que son así ya por naturaleza. De paso señalaremos que estos hispanismos se emplean en nuestro país solamente por contagio, fuera de obligación, pues contamos con las mexicanísimas expresiones "¡Híjole!", "¡Me lleva la tristeza!" o "¡Me carga la fregada!", bastante más elocuentes y significativas que las antes mencionadas. Y para quiénes tienen manía de ensartar guarismos hasta para desahogar berrinches, dispone nuestro léxico, sin echar mano a extranjerismos, del término "¡Me cago en diez!", que no necesita elogios.

A propósito de superlativos, apuntaremos que si un individuo es excelente en su línea se dice que es un trinchón del once.

Por otra parte, y aunque Pitágoras diga misa, darle a uno las doce es enteramente igual que darle el cuarto.

El trece cuenta para unos como si se le atravesara un gato negro; para otros, como si tocaran el espinazo a un joronche.

Le ponemos las peras a seis, o a catorce y aun a veinticuatro o hasta a veinticinco, a quien nos anda succionando los glóbulos rojos, chupando el hígado o nos está testereando los aguacates. Sinónimos de un catorzal: un freguero y un fregadal.

Calzar del quince significa vivir lejos y en plazuela.

Veinte es el número máximo de recuerdos maternos que las reglas de educación establecen que digamos, como respuesta a uno que nos ha sido hecho. A los canijos les sabemos dar con largueza veinte y raya.

Cuarenta y uno se le llama en México a quien le gusta el arroz con popote; equivale por más señas al cuarenta y siete en Cuba.

El sesenta y nueve, en cambio, no es más que una forma muy natural de darse gusto.

Ser bueno hasta el ochenta era expresión usual hace unos quince años y significaba ser de calidad suprema, tal como era una casa de notas no muy buenas que funcionaba en ese número de las calles de Isabel la católica en la Ciudad de México.

Trescientos y algunos más son los estreñidos o apretados que hay en nuestra metrópoli, según el duque de Otranto, al igual que en New York City hay cuatrocientos, según otro tipo que se llama Cholli Knickerbocker, o algo por ese estilo.

Cuatrocientos, precisamente cuatrocientos, era número hiperbólico o ponderativo de los aztecas para señalar una cantidad de cosas grande pero indefinida. Por ejemplo, del perezoso se decía que le pesaba, que le estorbaba, ese cúmulo de aguacates.

Los extranjeros gozan de ser puntuales para las citas; los mexicanos de llegar a las quinientas.

Seiscientos seis: nombre del remedio que se anunciaba en los mingitorios públicos, antes del descubrimiento de sulfas y penicilinas, para suprimir condecoraciones.

El setecientos setenta y siete identificaba al pobre de Cantinflas cuando representó el papel de jenizaro en la película "El Gendarme Desconocido"; también es el número de placas de su automóvil, matrícula de su avión y nombre de su restaurante, de su rancho y de su yate. Todo lo cual, por supuesto, nada tiene que ver con la designación que, dicen los que han viajado, recibe en Tegucigalpa la zona donde viven y hacen su lucha las damas jubilosas, barrio al que llaman, igualmente el setecientos setenta y siete o los tres sietes.

-¿Mil y mil?

-Huélele la cola al albañil.

Tan terrible ordinariez no cae dentro de los confines de la numerología; sólo es un albur, el primero que aprenden los niños, y el cual se da la mano con los números que designan cada salto, cuando se juega al "burro". Así, pues, desoigamos tan descomedidas palabras y continuemos, beatíficamente, con nuestra ciencia de los guarismos.

¡Cuatro mil para hoy!, dicho con entonación de los billeteros de la lotería, es el mote que se daba hace unos treinta y cinco años a los cuatro ojos, cuatro lámparas, seguetas, burriciegos, poca luz, semáforos, lentejudos o a quienes tienen los hojaldres en vitrina.

Y con el fin de no prolongar interminablemente esta lista informaremos que cuando a una persona le ha invadido el cisco, es que le ha entrado cero o cerote.

Pero antes de terminar señalaremos que hace un cuarto de siglo, para referirse a un bute de cosas o de personas se decían que eran chorrocientos o chorrocientos ventosiete. En los tiempos actuales, si esa cantidad es incontable, se manifiesta, con la palabra, que son un titipuchal, o bien por medio de una seña que se ejecuta poniendo los dedos de las manos hacia arriba, abriéndolos y cerrándolos varias veces. Por cierto que este ademán (que olvidamos incluir en el capítulo precedente) comprende no un significado sino tres: el antes enunciado, de expresar un titipuchal, o sea un resto o un chorro; el equivalente de "Yo puras habas" y el de tener cuscús, argolla, cero o cerote.


¿Alguien no ha comprendido, después de tan prolijas explicaciones, el valor de los guarismos? No debe apenarse, porque esta ciencia de la numerología es en verdad complicada.


(Tomado de: Jiménez, Armando - Picardía mexicana. Numerología. Editorial Diana, S.A. de C.V. México, D. F., 2000)

lunes, 19 de agosto de 2024

Marcelo Chávez


 

Marcelo Chávez 

(actor)

(1911-1970, Veracruz, México) Hábil guitarrista e interesado desde joven en la música y la comedia, Marcelo Chávez se había desempeñado como "patiño" de cómicos como Don Catarino, Donato y Mario Moreno "Cantinflas" en carpas, así como en radio. Cuando Germán Valdez solicita un comparsa, Paco Miller pensó de inmediato en él. A partir de ese momento, la figura obesa de Marcelo aparece unida a la de Tin Tan. A pesar de las breves intervenciones fílmicas de Marcelo: Maravilla del toreo y Canto a las Américas -ambas de 1942-. El despegue de éste arranca al lado de Tin Tan en Hotel de verano (1943). Así, sobre todo en las primeras cintas de la pareja, Marcelo obtuvo papeles mejores, en otras tan sólo participaba de manera breve, pero graciosa, en filmes como Músico, poeta y loco (1947), Yo soy charro de levita (1949), El Ceniciento (1951), El bello durmiente, La isla de las mujeres (ambas de 1952) o en El rey del barrio (1949) en la cual interpreta al policía de la esquina que anda tras la pista de una torpe banda de maleantes liderada por Tin Tan. 

Rafael Aviña.


(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

lunes, 15 de abril de 2024

Lorena Velázquez


Lorena Velázquez, la emperatriz de la historieta fílmica 

Internacionalmente destacó en cintas de vampiros donde apareció como reina de este mundo sediento de sangre; también figuró en el género de la lucha libre, las guerras interplanetarias por el poder galáctico en la ciencia ficción, todo tipo historieta; es decir, un cine sin pretensiones artísticas que curiosamente ha llamado la atención en el mundo por ser un espectáculo básicamente naive. Lorena, alta y despampanante, prodigó humor en donde no lo había y extendió el campo de acción de sus interpretaciones. Entre la farsa y la comedia de pastelazo. Incursionó por ejemplo con Viruta y Capulina en una venganza contra los gringos en la parodia del género western, En peligro de muerte.

También insufló humor a sus personificaciones de villana en melodramas delirantes como Estafa de amor y La inocente. Aunque el mayor homenaje se lo hizo Tim Burton en Marcianos al ataque, al disfrazar a Lisa Marie como una clonación suya en la soberana cósmica, una de sus más gloriosas personificaciones en El planeta de las mujeres invasoras. Lore brilló junto a Tin Tan, Resortes, Héctor Lechuga y Mauricio Garcés en un sinnúmero de cintas que combinaron sexo, música y comicidad.


(Tomado de Terán, Luis - La risa en rosa. Cómicos inolvidables del cine mexicano. Somos Uno, especial de colección número 8, año 8, Editorial Eres, S.A. de C.V., México D. F., 1997)

viernes, 8 de marzo de 2024

Evita Muñoz "Chachita"

 


Evita Muñoz "Chachita", la genial Hermelinda, Linda


Desde muy pequeña apareció en películas tanto de corte ranchero como del género urbano, mostrando su enorme talento y disponibilidad para resolver con originalidad cualquier escena, por más chabacana que fuera. Indudablemente que sus legendarias participaciones en las obras maestras de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres y Ustedes los ricos le otorgaron la permanencia hasta nuestros días, sin embargo nunca olvidó el aspecto cómico de los personajes populares en un sin número de comedias desde Ay Jalisco no te rajes y Qué verde era mi padre. Su notable caracterización y sobre todo su actuación en Hermelinda Linda, y su secuela, basada en la conocida historieta, le brindaron la oportunidad de una interpretación que puede calificarse como genial.


(Tomado de Terán, Luis - La risa en rosa. Cómicos inolvidables del cine mexicano. Somos Uno, especial de colección número 8, año 8, Editorial Eres, S.A. de C.V., México D. F., 1997)

domingo, 25 de febrero de 2024

Sara García

 



Sara García, ser abuela tiene su chiste


Millones se conmovieron con sus caracterizaciones de madres y abuelas sacrificadas, aunque también con sus intervenciones junto a Joaquín Pardavé como la encantadora mujer de origen libanés que confunde las palabras en El baisano Jalil y en El barchante Neguib. Claro está que para llegar ahí resultó definitivo su trabajo en Ahí está el detalle, dirigida por Juan Bustillo Oro, con Cantinflas, dando vida a Clotilde, una madre de ocho hijos a punto siempre de casarse con el popular cómico, personaje con el que, a pesar del constante lloriqueo, deja constancia de su hábil manejo de la farsa.

Su rol de abuela machorra que trae cortitos de la rienda a sus tres nietos: Pedro Infante, Abel Salazar y Víctor Manuel Mendoza, es un ejemplo de su amplia gama de comediante en Los tres García y Vuelven los tres García, donde luce autoritaria, bragada y jovial.

En Mecánica nacional, el director Luis Alcoriza a la vez que rindió homenaje a la figura emblemática de la abuelita del cine nacional, le quitó también toda la cursilería, proporcionándole, además, la gracia del mal hablar. Buen ejemplo en la película es cuando la viejecita insiste en acompañar a su familia a un paseo; sus parientes le sugieren que no, que es cansado y peligroso para ella. Una amiga de su nuera, personificada por Gloria Marín, aboga por la anciana y ésta le agradece su gesto, pero en cuanto se queda sola con la mujer de su hijo, Sara pregunta: "¿ y quién es esta pinche vieja metiche?”


(Tomado de Terán, Luis - La risa en rosa. Cómicos inolvidables del cine mexicano. Somos Uno, especial de colección número 8, año 8, Editorial Eres, S.A. de C.V., México D. F., 1997)

lunes, 25 de diciembre de 2023

Germán Valdés, Tin Tan, el rey del tíbiri tábara


Germán Valdés "Tin Tan", el rey del tíbiri tábara


Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, nacido en pleno centro de la Ciudad de México en 1915, la hizo de todo desde que se fue chiquillo para Ciudad Juárez. Fue ayudante de sastre, guía de turistas, trabajó en la Compañía de Luz, fue mandadero, barrendero e incluso pegaba etiquetas de discos en una radiodifusora de allá del norte. Era tan ocurrente, que una vez se consiguió un perro callejero al que le enseñó a sacar la lengua para humedecer las etiquetas. Al menos, eso dicen de Tin Tan.

Por azares del destino, o más bien por un micrófono que se descompuso, Germán Valdés tuvo su primera oportunidad en la radio imitando celebridades con el apodo de Topillo Tapas. Fue tal su estrellota, que pronto tuvo su propio programa: El barco de la ilusión, donde soñaba, desde entonces y a cientos de kilómetros de distancia, con sus futuros "Tintavientos", con los que recorrería la Bahía de Acapulco, un paraíso tropical que lo convirtió en delirio cinematográfico en películas tan deliciosas como Simbad el mareado o Tintansón Crusoe.


Nace el pachuco ingenioso 

Quiso la fortuna que el entonces locutor Topillo se entusiasmara con la caravana de artistas de Paco Miller que pasaba por Ciudad Juárez; con ellos, no solo adquirió el sobrenombre de Tin Tan, sino la amistad de su mero mero carnal del alma, Marcelo Chávez.

Ni hablar, Tin Tan era un hombre que había nacido para triunfar. Así, con sus pantalones aguados y de pronunciadas valencianas, saco amplio de grandes hombreras y solapas, reloj de cadena, zapato bicolor y sombrero de ala ancha con una pluma de pavorreal. Llegaba al cine con Hotel de verano, allá por 1943, bajo las órdenes de René Cardona.

Mascando un curioso spanglish, al que los pachucos llamaban "tatacha", Tin Tan llamó la atención por su estrafalario porte. Por ello, dos años después debutaba ya en plan estelar en El hijo desobediente, dirigido por Humberto Gómez Landero en 1945, donde mostraba la frescura, el acelere y la vivacidad de un genio del humoral, al que sólo le faltaba que le dieran más libertad para actuar.

Gómez Landero lo convirtió en Músico, poeta y loco (1947) y lo dirigió en Con la música por dentro (1946), Hay muertos que no hacen ruido (1946) y El niño perdido (1947), en el papel de un niño chiqueado al lado de una sensualísima Emilia Guiú.

Por fortuna, para 1948 Tin Tan conseguía finalmente romper el hermetismo y el humor acartonado de Gómez Landero para alcanzar una de las etapas más dichosas de nuestra cinematografía en pareja con el realizador Gilberto Martínez Solares, a partir de Calabacitas tiernas en 1948. Una etapa tan ingenua como explosiva en la que el pachuco pasaba de El rey del barrio (1949) a La marca del zorrillo (1950) y de ahí a Simbad el mareado (1950), en sus tan gustados paraísos exóticos acapulqueños.

Germán Valdés iniciaba en los años 50 una oleada de parodias de temas clásicos, tanto del cine como de la literatura. Un gran momento creativo que iba en declive conforme el cómico apostaba por argumentos cada vez más ingenuos, retacados de números musicales, o aceptaba un breve papel que le ofrecía algún productor vivales.

En También de dolor se canta (1950), de René Cardona, Tin Tan hace un pequeño papel: un mano a mano nada menos que con Pedro Infante, y en menos de diez minutos ambos barren con todo el cuadro del cine nacional y sus primeros cien años.


El humor en estado puro

En 1951 abre de manera brillante con El revoltoso, donde interpreta a un limpiabotas metiche.

El ceniciento y su continuación, Chucho el remendado, ambas del año 51, rebasan la simple burla de sus títulos para dar fe de esa extraña gracia capaz de desmontar toda lógica posible. Al lado de un memorable Andrés Soler como el "miado padrino", Tin Tan consigue una de sus películas más emotivas y divertidas en su papel de ingenuo chamula, victimado por sus parientes abusivos.

Se había convertido en una de las personalidades más atrayentes de nuestro cine, el humor en estado puro, debido a una espontaneidad poco común y sorprendentes dotes para la música, el baile, el chiste y el gag visual. A su vez, había impuesto desde fines de los años 40 una suerte de universo erótico y musical rodeado de algunas de las mujeres más hermosas de nuestro cine, entre ellas Lilia del Valle, Silvia Pinal y la señorita México, Ana Bertha Lepe.

Tin Tan mantenía un imparable tren fílmico al lado de Martínez Solares y su habitual equipo de colaboradores: Juan García Peralvillo -su dialoguista de cabecera-, Vitola, el enano Tun Tun, Wolf Rubinskis y, por supuesto, su inigualable "carnal" Marcelo, en cintas como El bello durmiente (1952), Me traes de un ala (1952), El mariachi desconocido (1953), El vizconde de Montecristo (1954), El sultán descalzo (1954) y Lo que le pasó a Sansón (1955).

Empezó a alternar con una serie de realizadores de distintos niveles: ¡Mátenme porque me muero! (1951), de Ismael Rodríguez; El vagabundo (1953), de Rogelio A. González; La isla de las mujeres (1952) y El hombre inquieto (1954) de Rafael Baledón; El médico de las locas (1955), de Miguel Morayta; Las aventuras de Pito Pérez (1956), de Juan Bustillo Oro, donde probaba suerte con un papel tragi-cómico.

Por supuesto, a mediados de los cincuenta, ese tren cinematográfico mostró signos de descomposición con realizadores más bien mediocres como Fernando Cortés y un desbocado Benito Alazraki, que abandonaba sus ímpetus intelectuales a partir de Rebelde sin casa (1957).

La casa del terror (1959), Variedades de medianoche (1959), Pilotos de la muerte (1962), Gregorio y su ángel (1966) y algunas pequeñas partes en El ogro (1969), Acapulco 12-22 (1971), la serie Chanoc, o al lado de Blue Demon en Noche de muerte (1972), su última película, marcaron el declive fílmico de un brillante hombre orquesta, una suerte de alienígena del humorismo que moría una mañana de junio de 1973, llevándose a la tumba el secreto de su genialidad y de su impacto popular.


*Principales películas:

Calabacitas tiernas

El rey del barrio

El ceniciento


*Época de esplendor:

Su encuentro con Martínez Solares, de 1948 a 1954 


*¿Por qué se le recuerda?

Por su espontaneidad su vitalidad y sus gestos tan graciosos como emotivos.


(Tomado de Ávila, Rafael - Tin Tan, el rey del tíbiri tábara. Cómicos inolvidables del cine mexicano. Somos Uno, especial de colección número 8, año 8, Editorial Eres, S.A. de C.V., México D. F., 1997)