Judy Baca

 

Judy Baca

Reconocida pintora chicana y pionera del movimiento mural en Los Ángeles, fue fundadora, en 1974, del primer programa mural en esta ciudad y co-fundadora del Centro de Recursos Sociales y Artes Públicas en Venice, California, en el que fungió como directora de 1970 a 1980. Originaria de Los Ángeles, de abuelos mexicanos, nació en 1946. Estudió artes en la Universidad Estatal de California de Northridge. Después de realizar su maestría en arte, vino a México a estudiar el muralismo de “los tres grandes”. A finales de los sesenta, cuando el movimiento chicano estaba en pleno auge, comenzó a llevar su arte a la calle. Judy encontró en el mural la manera de poner su trabajo al servicio de su gente. Siempre se ha caracterizado por su trabajo interracial. Su obra más conocida “La gran muralla de Los Ángeles”, mural de media milla de longitud, sobre la historia de los grupos étnicos de California. Trabaja en un programa mural sobre la guerra, la paz, la cooperación, la interdependencia y el crecimiento espiritual conocida como “World Wall: A vision of the Future without Fear”, mural itinerante consistente en siete paneles de 10 por 30 pies.

(Tomado de: Diaz de Cossío, Roger; et al. Los mexicanos en Estados Unidos. Sistemas Técnicos de Edición, S.A. de C. V. México, D. F., 1997)

Jorge González Camarena

Jorge González Camarena,

muralista tras el muralismo.

Ciudad de México, abril de 1976.

El muralismo está ligado a la humanidad. Desde que existió el hombre de las cavernas, éste empieza a pintar en los muros. Luego sigue floreciendo en todas las culturas: en la egipcia, babilónica, griega, etc. En México también hay pintura muralista desde los albores de la humanidad.

Jorge González Camarena fue Premio Nacional de Artes en 1970 y seleccionado para ejecutar un retrato de Miguel Ángel para el Museo de Caprese (cerca de Florencia), por el cual se le otorgó ahí mismo el grado de "commendatore".

Me recibió en su antiguo estudio de Taxqueña, ya que el nuevo queda por el Ajusco y "hubiera tenido que guiarla por lo enredado del camino". 

Maestro hábleme de su obra muralista ¿cuál considera la mejor?

Soy de la generación de los que todavía damos la pelea (refiriéndose a Anguiano, Chávez Morado, O'Gorman, Guerrero Galván). La obra que considero más cabal y completa, en la que me sentí más realizado, fue la que hice en la Universidad de Concepción en Chile, en 1967. Ofrecía muchos problemas y quizás eso fue lo que me hizo encontrar soluciones más originales, específicas e interesantes; el tema de esta obra fue la integración de América Latina. En México entre otros pinté los murales del edificio Guardiola, que por cierto se destruyeron durante el temblor del 57; los del Seguro Social del Paseo de la Reforma; en el Castillo de Chapultepec, la Sala de la Conquista y la de la Constitución; y en los últimos dos años y medio los murales en el Instituto Mexicano del Petróleo. En Monterrey tengo uno en la rectoría del Tecnológico 

-¿Dentro de qué escuela se inscribe su pintura?

Creo que en términos generales mi pintura está dentro de lo que se llama "realismo mexicano", el cual yo considero que se ha venido forjando en tres tiempos: el primero, a mediados del siglo pasado con los pintores del movimiento liberal, que adoptaron temas históricos de México. Esto originó un choque, porque los pintores internacionalistas sostenían que los temas de nuestra historia no eran dignos de ser llevados al arte. En el segundo tiempo se cambia la forma de pintar y se toman temas contemporáneos, vivos y populares de nuestro país, esencialmente sus costumbres. El tercer tiempo plantea que la pintura debe ser con temas mexicanos no solamente costumbristas, por ejemplo pintar la Torre Eiffel y que resultara ser una pieza de pintura con colorido y sentimientos nuestros. Esta es la época de Diego, de Orozco, de todos ellos. Mi pintura en lo particular está dentro del realismo mágico, pero de la escuela mexicana. Fui fanático de aquella época y hasta fui a buscar a los pueblos la esencia de la mexicanidad. Inclusive pasé tres años en un convento en reconstrucción, en Huejotzingo, donde me incrusté para trabajar con gran tenacidad.

¿Qué tan cierto es que el muralismo está por desaparecer?

Mire, el muralismo reapareció en los años 20 con un nuevo enfoque, pero ha existido siempre, aquí y en el mundo. ¿Por qué, de repente, de ahora en adelante no se va a realizar la pintura mural? ¡Es estúpido!

(Tomado de: Krauze, Hellen – Pláticas en el tiempo. Serie: Alios Ventos. Editorial Jus, S.A. de C.V. México, D.F., 2011)

Aurora Reyes

 

Las protagonistas

Aurora Reyes, luchadora magisterial, muralista y poeta

Ricardo Cruz García - Historiador

Apenas pasa los cinco años y ya ha vivido la guerra. La revolución no cesa y se cuela por las rendijas de la vida cotidiana, cuantimás para una descendiente de la familia Reyes. Al amanecer, con el barrio de La Lagunilla como forzoso refugio, la pequeña Aurora va con una tablita en la mano ofreciendo el pan que ha horneado pocas horas antes su mamá: "¡Bísquetes, hay bísquetes!", grita y vuelve a gritar, mientras se mantiene atenta a la bolsa con piedras que también carga para sorrajarle un proyectil en la cara o donde se pueda a alguno de los muchachos que con frecuencia intentan robarle su mercancía. Ni modo: hay que aprender a sobrevivir en tiempos de miseria, de hambre y de muerte.

Nacida en la población minera de Hidalgo del Parral, en Chihuahua, Aurora Reyes Flores vio la luz primera el 9 de septiembre de 1908, de acuerdo con su biógrafa Margarita Aguilar Urbán. Fue hija de León Reyes, el primer hijo del general porfiriano Bernardo Reyes, cuya muerte en 1913 provocó que el padre de Aurora se trasladara a la capital del país para asistir al funeral. Más tarde llegarían su esposa y su hija.

En medio de la Revolución, la familia tuvo que mantener un bajo perfil durante un tiempo para evitar alguna represalia. Fue en esos años cuando Aurora vivió en La Lagunilla, en una vecindad que después recordaría como espantosa y promiscua, rodeada de gente cuyo lenguaje podría llenar una antología de la "leperada mexicana". En la ciudad cursó algunos estudios básicos y -como señala Aguilar Urbán- en 1921 ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria, asentada en el antiguo Colegio de San Ildefonso y donde conoció a la joven Frida Kahlo, hija de otro personaje destacado en tiempos porfirianos: el fotógrafo Guillermo Kahlo.

Aurora no duró mucho en la Preparatoria, pues fue expulsada tras golpear a una prefecta que la había acusado de libertina y jefa de una banda de ladrones. Con una idea más clara de su vocación, su siguiente parada fue la antigua Academia de San Carlos, que contaba entre sus maestros a Alfredo Ramos Martínez y Fermín Revueltas. Alma inquieta, pronto también dejó esta escuela y buscó su propio camino de manera autodidacta.

De acuerdo con Aguilar Urbán, en 1927 recibió su nombramiento como profesora de Artes Plásticas de primaria y más tarde se integró a la planta docente de una prevocacional del IPN. La profesión de maestra la ejerció durante la mayor parte de su vida, hasta su jubilación en 1964.

Como mujer que creció con el fuego de la Revolución, Aurora coincidió con la ideología nacionalista impulsada por el Estado mexicano, al igual que lo hicieron Diego Rivera y otros artistas e intelectuales, y no dudó en respaldar la educación socialista implantada en el cardenismo. Incansable luchadora social, no evadió el debate público ni la polémica. Su activismo político la llevó a formar parte de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, la famosa LEAR, a la que ingresó en 1936. En ese mismo año elaboró su primer mural: Atentado a las maestras rurales, pintado en el Centro Escolar Revolución (en la actual esquina de Niños Héroes y Chapultepec, frente a la estación de metro Balderas), por el que sería ampliamente reconocida y considerada la primera muralista mexicana.

Como comunista, sindicalista y con una firme postura de izquierda antiimperialista y contra el fascismo, Aurora se mantuvo por muchos años en medio del debate público y el activismo político y social, incluido su apoyo a los estudiantes en 1968. Era vista como una mujer liberada, siempre firme en su lucha por los ideales revolucionarios que veía cada vez más ajenos a los gobiernos priistas. Su arraigado nacionalismo, su idea de la patria y su visión de la mujer y de la historia mexicana quedaron plasmados en sus libros de poesía como Humanos paisajes (1958), La máscara desnuda (1969), o Espiral en retorno (1981), pero sobre todo en su arte gráfico, en especial en sus otros grandes murales: los cuatro que pintó en 1962 al interior del antiguo Auditorio 15 de mayo del SNTE (en la calle de Belisario Domínguez del centro de Ciudad de México), hoy en el abandono; y El primer encuentro realizado en el edificio de la alcaldía de Coyoacán en 1978.

Si algo destaca en la larga trayectoria de Aurora Reyes es su lucha desde el magisterio por un país mejor, su visión de la educación como pilar del desarrollo y la importante labor del maestro "en los movimientos históricos de la patria", pero siempre con una postura crítica, pues como ella afirmó: "Amo por encima de todo la libertad". Murió hace 35 años, el 26 de abril de 1985.

(Tomado de: Cruz García, Ricardo - Aurora Reyes: lucha y arte. Relatos e historias en México. Año XII, número 140 Editorial Raíces, S.A. de C. V., México, 2020)

Teatro de los Insurgentes, ciudad de México

 

Esq. de las calles de av. Insurgentes sur y Mercaderes.

Este es uno de los teatros más grandes de la ciudad de México, ubicado en el corazón de esta céntrica avenida que ya forma parte de la vida cotidiana del México moderno y bullicioso. La obra data de principios de la década de los años 50, y en su desarrollo se planeó que contara con una gran fachada que en 1953 el maestro Diego Rivera decoró con un enorme y colorido mural realizado a base de mosaico veneciano. El tema central de la obra parece referirse a la historia del teatro en México, con algunos esbozos de las primeras representaciones efectuadas en la época colonial, como las pastorelas, aunque incluye también aspectos de la historia nacional. Al centro de la composición destaca la popular figura del actor cómico "Cantinflas", en una actitud de recibir dinero de los ricos, para darlo a los pobres.

(Tomado de: Breña Valle, Gabriel, y Cháirez Alfaro, Arturo - Guía México Desconocido, Descubriendo el Distrito Federal, guía número 14, 1994. Editorial Jilguero, S.A. de C.V).

Murales de Cacaxtla, 1977

 

Hallan en Cacaxtla murales mejores que los de Bonampak

*Logra EL UNIVERSAL básica primicia

*Palacio ceremonial del clásico tardío

*Restos de sacrificios de niños

Por MANUEL MEJIDO

Enviado Especial

CACAXTLA, Tlaxcala, a 9 de enero. -Acaba de descubrirse en este que fuera centro ceremonial de varias culturas mesoamericanas, un talud de veinte metros de largo por uno y medio de alto, con una serie de murales, donde se narran aspectos bélicos, que pueden ser determinantes para el estudio de las migraciones indígenas por el continente americano. Al pie del talud también se hallaron restos de niños mal formados que fueron sacrificados.

EL UNIVERSAL está en posibilidades de ofrecer esta primicia -aun con fotografías- que era celosamente guardada por el arqueólogo Daniel Molina, encargado de los trabajos de descubrimiento y restauración en este lugar desde el cual se dominan perfectamente los valles de Tlaxcala, Cholula, Puebla y Huejotzingo.

Estos murales, en opinión del profesor Desiderio Hernández Xochitiotzin, pintor y delegado en Tlaxcala de monumentos coloniales, están mejor conservados que los de Bonampak, fueron logrados con pinturas vegetales, y han resistido el paso de los siglos, pues datan de los años 700 a 900 después de Jesucristo.

Javier Lima Paredes, director de Turismo del estado de Tlaxcala, narró a EL UNIVERSAL la historia de estos hallazgos:

"En noviembre de 1975, cuando el gobernador Emilio Sánchez Piedras se encontraba en una gira de trabajo, vio a un campesino que estaba sacando objetos de un hoyo. Se aproximó al hombre y lo sorprendió con una figura precolombina en la mano. Al volver a la ciudad de Tlaxcala mandó que se investigara aquel lugar. Pidió la colaboración del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

"Fue comisionado para los trabajos exploratorios el arqueólogo Daniel Molina. En cuatro meses, descubrió un palacio ceremonial que data del clásico tardío, en el que concurren una serie de culturas mesoamericanas, pues tienen de maya, mixteca, zapoteca, teotihuacana y algo de Xochicalco, Morelos.

"No han podido ubicarse exactamente, pero en el palacio ceremonial existen reminiscencias xicalancas, que era un grupo mercenario que con el tiempo adquirió cultura por la influencia de Cholula. Los xicalancas vivían entre Matamoros, Puebla y Huajuapan de León, Oaxaca, y tenían su capital en Tilantongo (cerca de Acatlán).

"Los xicalancas, ante las presiones de los mexicas, se alojaron en Cacaxtla, que significa, en lengua náhuatl, "lugar de escaleras". Ahí construyeron una fortaleza de tipo ceremonial y guerrera, desde donde podían los valles de Tlaxcala, Cholula, Puebla y Huejotzingo.

"Durante los trabajos del arqueólogo Daniel Molina, fueron apareciendo varios estratos que habían cubierto los murales (los primeros en descubrirse se encuentran en la parte superior; los recientes, en el talud, en la parte inferior) del centro ceremonial. Al retirar uno de los estratos, aparecieron los murales, en lo que era propiamente la construcción. Estos, no narran aspectos bélicos. En cambio, los de abajo, los de talud sí, y en ellos se da gran dignidad al vencido, aunque lo representan con las vísceras de fuera.

"En todos los murales, los de la parte superior y los recientemente descubiertos, se nota el tres venado, los numerales, que son típicamente mayas. En los murales superiores hay cangrejos, caracoles, tortugas, todos estos símbolos de influencia marina, desconocida en Tlaxcala. Se supone que estos jeroglíficos pueden ser de influencia olmeca.

También se nota la serpiente emplumada, como Quetzalcóatl, no como Kukulcán de los mayas. Por eso se supone la influencia olmeca. Curiosamente, en el cercano pueblo de San Miguel del Milagro (a un kilómetro de Cacaxtla), se venera al Arcángel San Miguel, abatiendo, venciendo a una serpiente, que es el mito más grande de los pueblos prehispánicos.

"Precisamente por el centro ceremonial de Cacaxtla, se supone ahora que los misioneros españoles inculcaron la fe en el Arcángel San Miguel. Tuvieron el propósito de destruir el mito indígena de la serpiente emplumada. En la actualidad, durante el mes de septiembre. San Miguel del Milagro es visitado por miles de romeros de Puebla, del Distrito Federal, Tlaxcala, Morelos, Hidalgo y del Estado de México.

"En Cacaxtla, recientemente (aún no dado a la publicidad) se acaban de encontrar restos humanos de sacrificios de niños. Esta es una característica muy especial dentro de los rituales indígenas. Y, precisamente fueron hallados al pie del talud donde aparecieron los últimos murales.

"En la parte superior de la construcción hay una estela que tapó una parte de los murales, lo cual revela otra época de la existencia de Cacaxtla. En ese lugar, lo que sobresale en la jamba, es la presencia de dos danzantes, donde se nota -también hay caracoles en derredor- la influencia maya.

"Se considera que los murales de Cacaxtla son mucho más claros que los de Bonampak y los expertos suponen que la pintura es de origen vegetal. Además, por la técnica usada, se entiende que esas culturas indígenas conocían la técnica del aplanado, puesto que los murales y los pisos están perfectamente aplanados".

Hasta aquí la explicación de Javier Lima Paredes.

Se han tomado precauciones muy pobres para preservar de los elementos naturales a estas joyas recientemente descubiertas.

Están cubiertas -en el talud- por una serie de láminas en la parte superior; al frente y a los lados, en una extensión de 20 metros, sólo por mantas.

Es sabido que en esa parte de Tlaxcala las lluvias, al contacto con la tierra, producen carbono, el cual deteriora las pinturas.

Tal vez por falta de presupuesto, pero los trabajos de preservación en Cacaxtla son muy rudimentarios y dejan mucho que desear, sobre todo, si tomamos en consideración el inestimable valor de los murales y los restos del palacio ceremonial.

En los alrededores hay mucho por explotar todavía.

En un cerro que se encuentra frente a lo descubierto, hay señales inequívocas de una pirámide enterrada.

(Tomado de: Hemeroteca El Universal, tomo 7, 1976-1985. Editorial Cumbre, S.A. México, 1987) 

Carlos Mérida

Oriundo de Quetzaltenango, Guatemala, es Carlos Mérida [1891-1984]. Su formación básica de pintor la recibió en París, donde vivió durante cuatro fructíferos años, plenos de experiencia. En 1915 retornó a Guatemala a descubrir el país, como más tarde habría de sucederle a Diego Rivera; ante sus ojos se mostró el arte de los mayas y el colorido fabuloso de los textiles indígenas. El impacto fue tan poderoso que no habrá de desaparecer, a pesar de las muchas variaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esa influencia, en el caso suyo, es como una constante oculta.

Un primer viaje en 1919 le trajo a México. Atraído por el movimiento de los muralistas retornó en 1921, para sentar sus reales en este país en el cual vive hasta el presente. ¿Es Carlos Mérida un artista guatemalteco? Sí, por la nacionalidad que no ha perdido. Pero es mexicano por los años que lleva en este país, conviviendo con otros artistas y contribuyendo como ellos a dar carácter a lo que es correcto denominar escuela mexicana de pintura. Carlos Mérida ha creado aquí lo más significativo de una obra de fama internacional; aquí ha triunfado, es un valor de la cultura de este país.
En el gran arranque que fueron las pinturas del Anfiteatro Bolívar, Mérida intervino como entusiasta ayudante de Diego Rivera. Más tarde y por su cuenta corrió la decoración mural de la sala infantil de la Biblioteca de la Secretaría de Educación Pública. Pinturas por desgracia perdidas. Tal fue su breve paso por el muralismo comprometido con lo nacional; quizá su propia posición patriótica mantenida hasta hoy haya sido la causa fundamental de su falta de interés para militar en las filas de los pintores mexicanos del ciclo muralista.
En adelante Carlos Mérida se dedicó a trabajar una obra que en nada se identificaba con la expresión oficial de este país. Rehuyó todo compromiso político con el nacionalismo mexicano, máxime cuando los artistas se organizaron en un sindicato al cual se afilió inicialmente, pero cuyos dictados pronto abandonaría. Él quedó como un solitario dentro de un ambiente que en ese momento rebosaba creatividad, renovación plástica y un cierto idealismo que unía a la mayoría. Pero de la prueba a que se sometió voluntariamente habría de salir triunfante y poseedor de una personalidad propia que, al final, es el motor que suele impulsar a los artistas.
Según Justino Fernández, hacia 1927 Carlos Mérida empezó pintar cuadros abstractos, lo "que resultaba exótico en el medio". Visto con cierto detenimiento, el citado año resultó significativo en la trayectoria del artista. Realizó su segundo viaje a Europa y en París pudo conocer directamente los últimos movimientos del arte de vanguardia; así fue como se informó de lo que hacían maestros como Pablo Picasso, Wasily Kandinsky, Joan Miró, Paul Klee y el gran sudamericano Joaquín Torres García, por sólo citar a los más conocidos. Sin embargo, en esos momentos lo novedoso estaba en la obra de los surrealistas, y en los considerables esfuerzos que se realizaban con el abstraccionismo. Pero quizá el suceso de mayor importancia para Mérida en ese año, fue abandonar lo que ya constituía su pasado: la liquidación de los temas inspirados en el mundo indígena guatemalteco y su color de lo folklórico. En adelante sus obras estarán influidas por dos factores, o sea, la integración de sus raíces americanas, sutilmente expresadas, con las corrientes del arte de este siglo [XX], sagazmente asimiladas en Europa.

Es conveniente asentar aquí que Carlos Mérida es un magnífico dibujante, con una tendencia hacia la simplificación de las formas que lo lleva a los diseños de carácter geométrico; hacia la abstracción, en la que no llegó a caer por completo, pues en todo cuanto hace existe más de una referencia a la naturaleza, las figuras humanas y en ocasiones las de algunos animales.
Mérida es tanto un gran dibujante como un gran pintor, que maneja con sello personal una exhuberante paleta de vivos colores, característica fundamental de su obra. Logra está creación valiéndose de distintas técnicas y materiales diversos, como el óleo, y otros novedosos, como la caseína, y las vinílicas, en bases como la tradicional tela de lino, pero también sobre el moderno masonite y el antiguo papel de amate. Incluso en obras en las que Mérida ha recurrido al mosaico de vidrio, sus colores se imponen. "A nuevas ideas, nuevos materiales, y a la inversa", tal ha sentenciado este hombre, que ha sobresalido también en el arte de la estampa moderna y que no se ha detenido ante la experimentación misma.
Las pinturas de Carlos Mérida situadas entre 1932 y 1943 participan de una doble posición estética: la del surrealismo y la referente a la abstracción. Para un artista poseedor de una fantasía fincada en lejanas herencias en las que la magia y los mitos desempeñaron primordial función, hasta cierto punto estaba dispuesto para la aceptación y práctica del arte surrealista. No es necesario aclarar, por otra parte, que el de Carlos Mérida fue un surrealismo en el que la originalidad de lo americano está presente, de manera un tanto semejante al caso de Wilfredo Lam; si para el cubano la jungla tropical y fetichista es el leitmotiv de su obra, para Mérida la presencia de ciertos signos procedentes de los códices mayas, será el tema distintivo en sus telas surrealistas; como ejemplos se citan los siguientes: Variaciones sobre un tema maya (1939) y Tiempo en rojo mayor (1942). En cambio en otros cuadros expresó el surrealismo ortodoxamente en función de los sueños, como en Símbolos de sueños insólitos (1939) y Sueño de un convaleciente (1939).

Ya se ha indicado que el abstraccionismo de Carlos Mérida debe tomarse con cierta cautela, ya que en él no llega a perderse por completo lo objetivo de la naturaleza. En medio de composiciones excelentemente estructuradas por colores, el espectador no precipitado no se encontrará con la simple idea de los objetos, sino con algo más que eso. No obstante, hay algunas obras en las cuales llegó a una expresión lírica del abstraccionismo; aun en aquellas en las que sin duda depende del impacto que debió causarle Hans Arp, quien como él militó tanto en el surrealismo como en el arte abstracto; como ejemplo de lo aseverado se citan los cuadros Claro de tierra y La espía, ambos de 1936. El caso de Mérida frente al abstraccionismo, se debió quizá a un problema de ambigüedad artística, el cual fue obstáculo para que se entregara por completo a esa corriente; es probable que dentro de la misma habría figurado de manera sobresaliente.
La obra de Carlos Mérida le valió el ser considerado como un artista de vanguardia en el momento en que se pretendía que para el arte mexicano no había más que una ruta: la del muralismo politizado. Su obra novedosa apareció hacia 1940 en cuadros que llamaron la atención por el carácter plano que tenían las figuras. Estás se mostraban recortadas entre sí y con una tendencia abierta hacia lo geométrico, a ello contribuía el acento dado con vivos colores, divididos por las líneas de un dibujo de trazo firme. A partir de este año Mérida recobró la imagen de los hombres y los animales, pues los temas pintados le eran sugeridos por las antiguas leyendas mayas contenidas en las páginas del Popol-Vuh. Así produce El pájaro Cu y La luna y el venado, de 1951.
En la década de los cincuenta Carlos Mérida introdujo como elementos básicos en su obra las formas geométricas: el cuadrado, el triángulo y el rectángulo, más el círculo. La rítmica composición que hay en los cuadros está ordenada por una serie de ejes que se cruzan para dar forma a las figuras citadas, con las que se construyen los cuerpos de hombres, animales y la arquitectura de edificios. Los colores obedecen también a la estructuración rítmica de la composición. Ante la nueva expresión de Mérida, Justino Fernández escribió lo siguiente: "La geometría adquiere interesantes efectos en sus manos, ya sea insinuando el movimiento de las formas o bien dándole la rigidez que conviene a su concepción".

En ciertas obras de este periodo, que habrá de prolongarse considerablemente a pesar de algunas innovaciones, Mérida retornaría al abstraccionismo de carácter geométrico; quizá ha sido el momento en que más cerca cha estado de una abstracción completa, lo que se confirma en los cuadros titulados Composición en líneas (1954) y Armonía en rojos (1958). Sin embargo, ésto no fue sino una excepción, pues la mayor parte de lo que produce hasta la fecha fluctúa entre ese abstraccionismo geométrico y una figuración alusiva a la representación del hombre. Este es, por otra parte, el estilo pictórico de Carlos Mérida, que lo distingue de sus contemporáneos. En buen número de cuadros trabajados conforme a sus conceptos de la geometría, existe un ritmo estructural que parece provenir de las composiciones musicales, lo cual no es extraño, si se tiene presente que Mérida intentó ser músico, hasta que una incipiente sordera cae lo impidió, y ha sido un fanático de la música, de manera particular del jazz; en un cuadro como Paisaje de la urbe No. 1 (1956), fácilmente se advierte la estructura de ritmos, como sucede en la música.
A través de lo expuesto hasta aquí se comprende la importancia que la obra de Carlos Mérida adquirió ante las jóvenes generaciones de artistas, que vieron en él un antecedente y, por lo mismo, un precursor de la renovación que éstos se propusieron realizar en favor del arte contemporáneo de México. Cuando aquí se inició una tardía corriente abstraccionista, los jóvenes se encontraron con Mérida, que se constituyó en un estímulo y ejemplo a seguir.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Fermín Revueltas

(1902-1935). Nació el 7 de julio en Durango. Desde niño mostró afición por el dibujo. Así tomó en Guadalajara clases de pintura con el pintor Benigno Barrasa. De 1913 a 1919 vive en los Estados Unidos, donde estudia en Chicago y visita los museos y talleres de los artistas. Regresa a México en 1920, y forma parte del grupo de pintores de la Escuela de Pintura al Aire Libre, en Milpa Alta, D.F. En 1922 se une al grupo de pintores que inician el movimiento muralista en la Escuela Nacional Preparatoria. Ese mismo año tuvo una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes. Su cuadro Indianilla fue premiado y adquirido por Bellas Artes. En París fue premiada su obra Casa de mi tío. En 1923 ingresa al Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y Grabadores Revolucionarios. En 1925 dirige la Escuela al Aire Libre de Guadalupe Hidalgo y del colegio de San Pedro y San Pablo. Dos años después funda la Escuela al Aire Libre de Cholula, Puebla. Posteriormente es nombrado maestro en el Departamento de Bellas Artes y en la Escuela Industrial de Insurgentes. Realizó para la Escuela Nacional Preparatoria a la encáustica el mural Fiestas de la Virgen de Guadalupe. Al año siguiente pinta al fresco el Torito, en la Secretaría de Educación Pública. En 1932 ejecutó Símbolos del trabajo, un fresco en el diario El Nacional Revolucionario, hoy destruido. Después, la Alegoría de la producción (1933), a la encáustica, en el Banco Nacional Hipotecario y de Obras Públicas, hoy Banco Azteca. En 1934, Todo por la colectividad proletaria de México, muro en corral (ejecutado por la casa Montaña, de Torreón, Coahuila), en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional de Culiacán, Sinaloa. Trabajó el mural al fresco en la Escuela de Ferrocarrileros de México, en 1934, y al año siguiente en la Escuela Gabriela Mistral, que quedó inconcluso. Había hecho los frescos del interior del monumento a Álvaro Obregón y decorado además la casa del general Almazán, así como un mural en la biblioteca de la finca "Eréndira" de Pátzcuaro, Michoacán.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexllicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Xavier Guerrero

(1896-1966) Nació en San Pedro de las Colonias, Coahuila, durante la travesía que su familia realizó del sur al norte del país para instalarse en Chihuahua. Desde niño inició el aprendizaje de la pintura en el taller de su padre, artesano y decorador de casas. En 1910, siendo un joven pintor desconocido, interviene en la decoración mural del llamado Palacio de las Vacas, casona de estilo mudéjar en la calle de San Felipe, en Guadalajara. La decoración, realizada al óleo, abarcó todas las habitaciones, paredes, techos, corredores y escaleras con escenas campestres, temas bíblicos, bodegones, escenas románticas, alegorías, cenefas y paisajes: todo dentro del gusto de la época. En 1916 se hace miembro del "Centro Bohemio", taller colectivo integrado por artistas jaliscienses de vanguardia. Presenta sus primeras exposiciones en Guadalajara en 1921. Roberto Montenegro lo nombra jefe del equipo que realiza los murales del antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo. Suyo es el mural de la cúpula con los signos del zodiaco.
Junto con Rivera y Siqueiros es elegido miembro (1923) del Comité del Partido Comunista de México. Ya antes había sido miembro fundador del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Grabadores. En 1924, también con Rivera y Siqueiros, integra el comité ejecutivo del periódico El Machete, órgano del sindicato. Colabora con Rivera en la decoración de los muros de la Secretaría de Educación Pública. En 1928-32 recibió una beca para estudiar en la escuela Lenin de la URSS. Recorre varios países de Europa. En 1933 es miembro fundador de la LEAR. En su obra mural destacan: Los elementos de la naturaleza (1935). La apropiación capitalista de la riqueza; Las luchas sociales; Precursores revolucionarios mexicanos; La revolución y la ciencia dueña de los elementos al servicio del hombre. Todos ellos cubriendo una superficie de 60 M2 al fresco en Sutas, Guadalajara, Jalisco. Entre 1941-43 realiza el mural al fresco Amistad entre México y Chile, en el Tablero del Club Social Aguirre, cerca de los Trabajadores del Hipódromo , Santiago de Chile. En 1941-53, ejecuta un fresco en el vestíbulo de la Escuela México en Chillán, Chile. Quizá su obra mural más lograda sea la que ejecutó en el cine Ermita en 1930, con el tema El Día y la Noche, en la que empleó óleo sobre aplanado con incisiones rellenas con fósforo.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

José Clemente Orozco, Páginas Autobiográficas II

Fabrés

Al tiempo de ingresar a la Academia de Bellas Artes para hacer estudios formales de pintura, la institución estaba en el apogeo de su eficiencia y buena organización. Había recibido un gran impulso de don Antonio Fabrés, un gran pintor académico español traído a México me parece que por don Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública, para hacerse cargo de la Sección de Pintura como maestro supremo.

Al llegar de Europa hizo una gran exposición de sus numerosas obras en las salas de la Academia, habiendo causado tal exposición una gran sensación entre los artistas e intelectuales de México, pues mostraba profundos conocimientos de la técnica pictórica y una habilidad excepcional. Los temas de sus pinturas eran en su mayoría religiosos y de costumbres. Pintura muy influenciada por Velázquez y otros pintores semejantes, españoles. Inmediatamente fue rodeado por un grupo numeroso de discípulos y empezó a trabajar él mismo en un gran estudio que le fue proporcionado en la misma Academia.

Los salones de clases nocturnos fueron reconstruidos por Fabrés, instalando muebles y enseres especiales, muy propios para el trabajo de los alumnos. La iluminación eléctrica era perfecta y había la posibilidad de colocar un modelo vivo o de yeso en cualquier posición o iluminación por medio de ingeniosa maquinaria parecida a la del escenario de un teatro moderno.

Para los modelos vestidos trajo de Europa una gran cantidad de vestimentas, armaduras, plumajes, chambergos, capas y otras prendas algo carnavalescas, muy a la moda entonces en los estudios de pintores académicos. Con esta colección de disfraces era posible pintar del natural mosqueteros, toreros, pajes, odaliscas, manolas, ninfas, bandidos, chulos y otra infinidad de tipos pintorescos a que tan afectos eran los artistas y los públicos del siglo pasado.

Entre los discípulos predilectos del maestro Fabrés, hay que mencionar a Saturnino Herrán, una verdadera promesa para la pintura mexicana y que hubiera llegado a ser un artista notable en el México de hoy.

Otros discípulos o simples asistentes a las clases de Fabrés fueron Diego Rivera, Benjamín Coria, los hermanos Garduño, Ramón López, Francisco de la Torre, Francisco Romano Guillemín, Miguel Ángel Fernández y otros muchos.

Las enseñanzas de Fabrés fueron más bien de entrenamiento intenso y disciplina rigurosa, según las normas de las academias de Europa. Se trataba de copiar la naturaleza fotográficamente con la mayor exactitud, no importando el tiempo ni el esfuerzo empleado en ello. Un mismo modelo, en la misma posición, duraba semanas y aun meses frente a los estudiantes, sin variación alguna. Hasta las sombras eran trazadas con gis para que no variara la iluminación. Al terminar de copiar un modelo determinado durante varias semanas, un fotógrafo tomaba una fotografía del modelo a fin de que los estudiantes compararan sus trabajos con la fotografía.

Otro ejercicio muy frecuente era copiar un modelo de yeso, puesto de cabeza, la Venus de Milo, por ejemplo.

Por todos estos medios y trabajando de día y de noche durante años, los futuros artistas aprendían a dibujar, a dibujar de veras, sin lugar a duda.

Mi entrada en la Academia fue unos seis meses antes de que el maestro Fabrés regresara a Europa. Asistí a sus talleres sin llegar a ser propiamente su discípulo, pero sí lo suficiente para darme cuenta de lo que había que hacer para aprender a pintar, y me puse a hacerlo con tenacidad, con verdadero encarnizamiento, con la determinación de quien quiere alcanzar un fin sin importarle el precio y así fue por varios años.

En la Academia había modelo gratis, tarde y noche, había materiales para pintar, había una soberbia colección de obras de maestros antiguos, había una gran biblioteca de arte, había buenos maestros de pintura, de anatomía, de historia del arte, de perspectiva y, sobre todo, había un entusiasmo sin igual. ¿Qué más podía desear?

El Doctor Atl

La primera noticia que recuerdo haber tenido del Doctor Atl fue con motivo de una controversia pública muy aguda entre él y los amigos de Julio Ruelas. Parece que fue uno de tantos choques entre los románticos y los modernistas. Ruelas era un pintor de cadáveres, sátiros, ahogados, fantasmas de amantes suicidas, mientras que el Doctor Atl traía en las manos el arco iris de los impresionistas y todas las audacias de la Escuela de París. Ruelas había hecho un magistral autorretrato al aguafuerte y encima de la cabeza se había grabado un insecto monstruoso que le clavaba en el cráneo un aguijón colosal: era la crítica. Y otros grabados que representaban demonios bajo la apariencia de súcubos sorbiendo los sesos de un pobre hombre. Pero la época que se aproximaba ya no iba a ser de súcubos, sino de violencia y canalladas.

Poco después encontré a Atl en la Academia; tenía ahí un estudio y asistía con nosotros a los talleres de pintura y de dibujo nocturno; mientras trabajábamos, él nos contaba con su palabra fácil, insinuante y entusiasta, sus correrías por Europa y su vida en Roma; nos hablaba con mucho fuego de la Capilla Sixtina y de Leonardo. ¡Las grandes pinturas murales! ¡Los inmensos frescos renacentistas, algo increíble y tan misterioso como las pirámides faraónicas, y cuya técnica se había perdido por cuatrocientos años!

Los dibujos que hacía Atl eran de gigantes musculosos en actitudes violentas como los de la Sixtina. Los modelos que copiábamos eran obligados a parecerse a los condenados del Juicio Final.

Ya por entonces había inventado Atl sus colores secos a la resina, que se trabajaban como el pastel, pero sin tener la fragilidad de éste. La idea era, según nos decía, tener colores que lo mismo sirvieran para pintar sobre un papel o sobre tela, que sobre una roca del Popocatépetl; lo mismo en pequeño que en grande y sobre cualquier material, así fuera metálico, al interior o a la intemperie. Unos colores así serían ciertamente cosa de maravilla y los que ya usaba, si no eran todavía perfectos, representaban un paso considerable hacia el fin deseado. Con ellos pintó unos cuadros muy grandes sobre tela, que representaban los volcanes y que decoraban  un café muy espacioso que hubo en la calle del 16 de Septiembre en la acera sur, cerca de San Juan de Letrán. Con los mismos colores pintó también un gran friso de figuras femeninas como ninfas o musas conduciendo una guirnalda hacia un retrato de Olavarrieta, un filántropo de Puebla que donó una valiosa colección de cuadros antiguos a la Academia. este friso estaba colocado sobre los mismos cuadros, que eran exhibidos por primera vez,

La técnica de aprendizaje que dejó Fabrés fue bastante modificada por nosotros. Los modelos ya no duraban en la misma posición días y más días. El dibujo era muy concienzudo, pero hecho con más rapidez para adiestrar más la mano y el ojo. Los nuevos ejercicios consistían en disminuir poco a poco el tiempo de copia de un modelo vivo hasta hacer croquis rapidísimos, en fracciones de minuto y más tarde llegamos a dibujar y pintar de un modelo en movimiento. Ya no había fotografía con la cual comparar los trabajos, y la simplificación forzosa del trazo instantáneo hacía aparecer el estilo personal de cada estudiante.

(Tomado de: Orozco, José Clemente - Páginas autobiográficas. Cuadernos Mexicanos, año II, número 97. Coedición SEP/Conasupo. México, D.F. s/f)

Jean Charlot

(Jean Charlot, fotografía por Tina Modotti)

Nació en París, Francia, en 1898; [murió en Hawaii en 1979] llegó a México en 1921. Fue uno de los iniciadores del movimiento muralista mexicano. Pintó un gran fresco en el cubo de la escalera monumental de la Escuela Nacional Preparatoria (1922-1923) y otros 3 en la Secretaría de Educación Pública. Durante su estancia en el país colaboró con el arqueólogo Sylvanus G. Morley en la reproducción de las pinturas mayas de Chichén Itzá. Inspirado en la obra de José Guadalupe Posada, contribuyó a consagrar el grabado como un arte independiente. Trabajó después algún tiempo en Estados Unidos y luego se radicó en Hawaii. Otras de sus pinturas murales se encuentran en la Universidad de Iowa (1939-1940); en el Black Mountain College, N.C. (1944); en el Colegio de Santa María, Notre Dame, Indiana (1955); en la Iglesia de San Francisco Javier, Naiserelangi, Provincia de Ra, Islas Fidji; en el First National Bank de Waikiki, Hawaii (1966); en la iglesia de San Apóstol en Mililani, Hawaii (1970); en el Hotel Ala Moana (1971), en el edificio de Trabajadores Públicos (1970-1973), este último en colaboración con E. Giddings. Ha ilustrado varios libros, entre ellos La Congregación de las hermanas de San José (Honolulu, 1958), Kittens, Cubs and Babies (Nueva York, 1959), Selections from Hawaiian Antiquities and Folk-lore (Honolulu, 1959), The Bridge of San Luis Rey (Nueva York, 1962), The timid Ghost (Nueva York, 1966) y Moanalua Petroglyphs (1973). Es autor de: Mowentihke Chalman (Honolulu, 1969), Artist on Art (Honolulu, 1972) y de un apéndice a José Clemente Orozco. El Artista en Nueva York. 

(Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. México D.F. 1977, volumen III, Colima - Familia)

(Jean Charlot: Hawaiian Drummers. 1950)

(Street sketches: disassembled sketchbooks, DS-40.  Jean Charlot.  1922–1923.  Paper and pencil.  Mexico)

(Street sketches: disassembled sketchbooks, DS-107.  Jean Charlot.  1922–1923.  Paper and pencil.  Mexico)

(Book jacket.  The Sun, the Moon and a Rabbit.  Amelia Martinez del Rio.  Illustrated by Jean Charlot.  New York: Sheed & Ward.  1935)

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José Clemente Orozco, Páginas Autobiográficas I

El estímulo de Posada

Nací en 23 de noviembre de 1883 en Ciudad Guzmán, conocida también por Zapotlán el grande, en el estado de Jalisco.

Mi familia salió de Ciudad Guzmán cuando tenía yo dos años de edad, estableciéndose por algún tiempo en Guadalajara y más tarde en la ciudad de México, por el año de 1890. En ese mismo año ingresé como alumno en la Escuela Primaria Anexa a la Normal de Maestros, que en esa época ocupaba el edificio que ha sido sucesivamente Escuela de Altos Estudios, Departamento Editorial de la Secretaría de Educación Pública y Facultad de Filosofía y Letras, en la calle de Licenciado Verdad.

En la misma calle y a pocos pasos de la escuela, tenía Vanegas Arroyo su imprenta, en donde José Guadalupe Posada trabajaba en sus famosos grabados.

Bien sabido es que Vanegas Arroyo fue el editor de extraordinarias publicaciones populares, desde cuentos para niños hasta los corridos, que eran algo así como los extras periodísticos de entonces, y el maestro Posada ilustraba todas esas publicaciones con grabados que jamás han sido superados, si bien muy imitados hasta la fecha.

Los papelerillos se encargaban de vocear escandalosamente por calles y plazas las noticias sensacionales que salían de las prensas de Vanegas Arroyo: “El fusilamiento del Capitán Cota” o “El Horrorosísimo Crimen del Horrorosísimo Hijo que mató a su Horrorosísima Madre”.

 Posada trabajaba a la vista del público, detrás de la vidriera que daba a la calle, y yo me detenía encantado por algunos minutos camino de la escuela, a contemplar al grabador, cuatro veces al día, a la entrada y salida de las clases, y algunas veces me atrevía a entrar al taller a hurtar un poco de las virutas de metal que resultaban al correr el buril del maestro sobre la plancha de metal de imprenta pintada con azarcón.

Éste fue el primer estímulo que despertó mi imaginación y me impulsó a emborronar papel con los primeros muñecos, la primera revelación de la existencia del arte de la pintura. Fui desde entonces uno de los mejores clientes de las ediciones de Vanegas Arroyo, cuyo expendio estuvo situado en una casa ya desaparecida por haber sido derribada al encontrar las ruinas arqueológicas de la esquina de las calles de Guatemala y de la República Argentina.

En el mismo expendio eran iluminados a mano, con estarcidor, los grabados de Posada y al observar tal operación recibí las primeras lecciones de colorido.

San Carlos

Bien pronto supe que en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, a dos cuadras de la Escuela Normal, había cursos nocturnos de dibujo, y con gran entusiasmo ingresé a ellos. En aquella época el patio de la academia estaba abierto, pero los corredores estaban cerrados con vidrieras y a lo largo de las paredes había infinidad de aquellas famosas litografías de Julien, la quintaesencia del academismo y que tenían que copiar con el mayor cuidado y limpieza los que querían comenzar sus estudios de arte. Dura e innecesaria disciplina.

En 1897, mi familia me envió a la escuela de Agricultura de San Jacinto a seguir por tres años la carrera de perito agrícola. Nunca me interesó la agricultura y jamás llegué a ser un perito en cuestiones agrarias, pero la educación y las enseñanzas que recibí en esa magnífica escuela fueron de mucha utilidad, pues el primer dinero que gané en la vida fue levantando planos topográficos y posiblemente hubiera sido capaz de planear un sistema de riego, construir un establo o uncir bueyes y trazar con el arado muy largos surcos en línea recta. Podía muy bien sembrar maíz, alfalfa, caña; analizar tierras y abonarlas, en fin, conocimientos bastantes para explotar la tierra. Tres años de vida en el campo, sana y alegre.

Al dejar la Escuela de Agricultura mis ambiciones crecieron y fue mi deseo ingresar en la Escuela Nacional Preparatoria, en donde permanecí por cuatro años con el vago propósito de estudiar más tarde arquitectura, pero la obsesión de la pintura me hizo dejar los estudios preparatorios para volver pocos años después a la Academia, ya con el conocimiento perfectamente definido de mi vocación.

Habiendo muerto mi padre, hube de trabajar para sostener mis estudios en la Academia. Algunas veces fui dibujante de arquitectura. Otra vez estuve por algún tiempo como dibujante en el taller gráfico de El Imparcial y otras publicaciones del señor Reyes Spíndola. Recuerdo con agrado a don Carlos Alcalde, hábil ilustrador de prensa y excelente persona.

(Tomado de: Orozco, José Clemente - Páginas autobiográficas. Cuadernos Mexicanos, año II, número 97. Coedición SEP/Conasupo. México, D.F. s/f)

Juan Cordero

(Juan Cordero: retrato de Dolores Tosta de Santa Anna)

Nació en Teziutlán, Puebla, en 1824; murió en Popotla, D.F., en 1884. Apto para el dibujo desde niño, su padre lo envió a la capital de la República a que estudiara pintura, y en 1844 a Italia, a perfeccionarse bajo la dirección de Natal de Carta. Una de las primeras obras que ejecutó fue el Retrato de su maestro, el cual mereció ser colocado en la Academia de San Lucas. En 1845 ganó un concurso, envió a México algunas de sus pinturas y los directivos de la Academia de San Carlos le concedieron por ellas una pensión con la que pudo continuar sus estudios. Sin remuneración alguna, fue agregado a la legación mexicana ante la Santa Sede. En 1846 ganó el primer premio en el concurso anual de pintura de Roma. En 1850 mandó a México sus cuadros Moisés y la Anunciación, que fueron expuestos al público en la Academia y luego reproducidos en litografía para divulgarlos. Obras importantes de sus años en Roma son los retratos de los jóvenes Pérez y Valera (1847), La mujer del panadero (1847), Autorretrato (1847), Retratos de los hermanos Agea (1847), La mora (1850) y Colón ante los Reyes Católicos (1850). En 1854 regresó a México, después de una larga permanencia en España. Trajo consigo un gran cuadro de caballete: El redentor y la mujer adúltera (1853), que exhibido en la Academia suscitó discusiones. Propuesto para subdirector de esta institución, rechazó el puesto para no quedar subordinado a Pelegrín Clavé, iniciándose de ese modo una profunda rivalidad entre ambos. Por esos días Cordero pintó el retrato del Presidente de la República, a caballo [Antonio López de Santa Anna], y el de su esposa Dolores Tosta de Santa Anna; el mandatario, en reciprocidad, lo nombró director de la Academia, pero la Junta Directiva defendió a Clavé basándose en el carácter autónomo de la institución y éste conservó su cargo. Entonces Cordero se dedicó al muralismo. Pintó primero, sobre el arco de medio punto del presbiterio de la iglesia de Jesús María, Jesús entre los doctores; después, al temple la cúpula de doble bóveda de la iglesia de Santa Teresa, con el tema de Dios Padre y las virtudes cardinales y teologales, de efectos sorprendentes por su trazo y colorido; y entre 1858 y 1859, la cúpula de la iglesia de San Fernando, con la Inmaculada Concepción, de colorido suave, menos violenta y grandiosa que la anterior. Amigo del doctor Gabino Barreda, pintó el retrato de éste y un mural en la Escuela Nacional Preparatoria: Triunfo de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia (1874), obra de vanguardia filosófico-social, inaugurada con un discurso del director del plantel y ya destruida. En 1875 presentó en una exposición numerosos retratos, sobresaliendo Las hijas de don Manuel Cordero. Otros retratos hechos por él son los de Doña Bernardina Guerrero de Agea, Doña Isabel Arriaga de Cordero, Doña María de los Ángeles Lardizábal de Carrera y el General Martín Carrera (1868). Por su “anhelo heroico, monumental, público -al decir de Alfaro Siqueiros- es un antecedente tradicional de importancia para el presente y el futuro de la producción de las artes plásticas en México”. V. Juan Cordero… Exposición General de su obra. Palacio de Bellas Artes. Texto de Javier Villaurrutia. Fichas bibliográficas de Salvador Toscano (1945); 45 autorretratos de pintores mexicanos. Siglos XVIII a XX (1947); Justino Fernández: Arte moderno y contemporáneo de México (1952).  

(Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. México D.F. 1977, volumen III, Colima - Familia)

Miguel Covarrubias

Nació y murió en la ciudad de México (1904-957). Abandonó sus estudios en la Escuela Nacional Preparatoria para dedicarse al dibujo de caricaturas. Recorría los teatros y cafés nocturnos tomando apuntes que luego desarrollaba y publicaba en revistas y periódicos. Su amigo el ceriescultor Ernesto Hidalgo le llamaba Chamaco Covarrubias. Partió a Nueva York en 1923, sus dibujos tuvieron éxito y se convirtió en el caricaturista oficial de la revista Vanity Fair, en la cual colaboró hasta 1936. También trabajó para Fortune, la Enciclopedia Británica lo incluyó en su lista de “maravillas del lápiz”. Becado por la Institución Guggenheim, viajó a Java, Bali, India, Vietnam, África y Europa. En 1940 pintó dos grandes murales con el mapa económico de América destinados a la Feria Internacional de San Francisco, los cuales fueron reproducidos en rotograbado a colores.

(Miguel Covarrubias: Mujer de Bali)

Del mismo tipo, pero relativos a México, son los dos tableros que se exhiben en el Hotel del Prado de la capital de la República (1947) y el gran mural del Museo de Artes e Industrias Populares (1951). Enseñó etnografía en la Escuela Nacional de Antropología y fue director de la Escuela de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es autor de: The Prince of Wales and Other Famous Americans (Nueva York, 1935), The Bali Island (Nueva York, 1937), Mexico South (Nueva York, 1946), The Eagle and The Serpent (1954), e Indian Art of Mexico and Central America (Nueva York, 1957), libros de caricaturas y dibujos los primeros, y de arte y etnografía los otros. Ilustró, además, numerosas obras ajenas. Dejó a su muerte una rica colección arqueológica.

(Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. de C. V. D. F., 1977 tomo III, Colima - Familia)

Fernando Leal

(1896-1964) Desde los días en que por iniciativa de Vasconcelos renació la decoración de edificios públicos, Leal ocupó un puesto importante. Nació en la ciudad de México; estudió en San Carlos y en la Escuela al Aire Libre de Coyoacán, de la que después fue director. Fue iniciador de la pintura mural y ensayó diversas técnicas. Sus temas fueron, básicamente, tradiciones populares y escenas con personajes del pasado bíblico. Entre su obra mural podemos mencionar: Los Danzantes de Chalma, a la encáustica, en la Escuela Nacional Preparatoria en 1922; La epopeya bolivariana (1930-1933), fresco de nueve tableros en el Anfiteatro Bolívar de la Universidad, siete de los cuales representan a los libertadores de América y otros dos simbolizan la ideología antiimperialista. Realiza, en 1935 Neptuno encadenado, fresco que se encontraba en el aula máxima del Instituto Nacional de Panamá, hoy destruido. En 1943, en la estación de ferrocarriles de San Luis Potosí, trabajó en el tema El triunfo de la locomotora y la edad de la máquina. En 1947 realiza al fresco para la Basílica de Guadalupe los siguientes tableros: La predicación de los franciscanos en Santa cruz Tlatelolco; Orquesta de Ángeles; La primera aparición; Juan Diego ante Zumárraga; La curación de San Bernardino; El Milagro de las rosas; La Cuarta aparición. En 1958, hace la Danza de Xochiquetzalli, Representación de la Celestina; Una pastorela a fines de la Colina; La gorda y el flaco en una carpa en mosaicos en vidrio en el teatro de La Paz, en San Luis Potosí.

(El triunfo de la locomotora y la edad de la máquina)

Leal tiene, junto a los otros fresquistas mexicanos, una preocupación por la composición lógica, que ha llevado hasta sus últimas consecuencias. En cuanto al colorido, la lección del maestro muestra una graduación sutil de las tonalidades que le permite alcanzar al mismo tiempo brillo y riqueza. Elimina los tonos sombríos; tiene en sus pinceles un registro muy amplio de color. Merecen algunos renglones los temas de características religiosas, campo al que se dedicó con verdadero acierto, como en La visión de Santo Domingo (1944-1947), en el arco del ábside de la iglesia de Santo Domingo, en San Luis Potosí. Se observa ahí el propósito de no hacer pintura alegórica ni simbólica, sino una pintura con un contenido nacional; en sus indios, sus mestizos, sus criollos, las escultóricas cabezas de los negros, están presentes los problemas sociales  que los hombres resuelven en su trabajo diario, y a través del cual, el pintor pretende mostrar la existencia de lazos providenciales, el milagro que envuelve nuestra diaria existencia y aun alcanza un sentido de nacionalidad; se trata en esta pintura religiosa de un nuevo humanismo nacionalista abierto a lo sobrenatural.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)