Después de México, solamente Italia

Después de México, solamente Italia 

A principios de 1921, en París, Diego Rivera y Siqueiros se encontraban como dos aficionados a la botánica en el centro de un bosque: apenas conocían el mundo circundante, pero no había flor o tronco, hoja o raíz que no atrajera su interés. 

Poblada la imaginación por el ansia de saberlo todo, llenan sus mentes de conceptos balbucientes, construían teorías estéticas como el niño construye hazañas. 

¿Cómo podría ser un futuro programa de revolución pictórica en México?, se preguntaban. 

Sus ideas eran primarias, pero descansaban en una circunstancia que no perdían de vista: no contaban en el país con mercado para la adquisición de la más pequeña obra de arte ni vislumbraban posibilidades de que se formara durante los próximos años. En esas condiciones, el género primordial de actividad tendría que ser el muralismo. 

¿Para quién habrían de trabajar si no para la mayor cantidad posible de público? No tomar esto en cuenta era tanto como emprender el camino de la esterilidad. ¿O acaso el trabajo creativo no germina en la intimidad del individuo, como el fruto en las profundidades de la raíz? ¿Y la obra de arte, como la cosecha -y nada les preocupaba tanto- no está destinada para los demás? 

"Atraídos cada vez más poderosamente por la obra monumental, Diego y yo desalojamos de la conciencia toda preocupación por el cuadro de caballete, en pintura, y por los bibelots en escultura. Nuestro temperamento y el análisis de los fenómenos nos lanzaban a la máxima ambición, decíamos. En ese estado febril sólo teníamos desdén para las pequeñas obras que se exhibían en casas particulares y aun en museos. 

Nuestros ojos deberían fijarse a los muros policromos, a los grandes lienzos y llenarse con las formas concebidas por artistas de gran aliento que no temieron pintar una aurora con todo su infinito número de matices, pero que sí temieron apresar al arte como a un pájaro dentro de una jaula, entre los reducido límites de un cuadro de salón”.

"Escuchábamos en esa época, vaga y excepcionalmente, por cierto, que los discípulos de Ingres habían impulsado cierto movimiento de pintura mural en algunos templos de París. Nos dispusimos a localizarlos y dimos con ellos. En medio de la ausencia de los demás pintores, indiferentes a este esfuerzo vagamos por las iglesias vacías como por plazas desiertas. Ni un alma que se interesara por Ingres y sus seguidores. Pienso que era el resultado del liberalismo exaltado que dominaba hasta las últimas manifestaciones de la estética. Para esos años, los veintes, más que en ningún otro periodo de la historia, se proclamaba el arte como resultado único de la actividad individual y se decía que toda asociación entre artistas por razones de trabajo no sólo era inconveniente, sino mortal para el proceso de la creación. 

Diego y yo, a la vez que los pintores españoles, chilenos y algunos franceses que nos rodeaban, percibimos la pesantez de la atmósfera y empezamos a hablar del trabajo por equipos bajo la dirección de un maestro. 'A la manera de los clásicos', dijimos en un principio. Y luego, a gritos: "¡Sólo como ellos, pues su trabajo colectivo ha demostrado a lo largo de los siglos su extraordinario valor para los fines de la creación y su insustituible eficacia como instrumento pedagógico en el arte!”.

¿Sabíamos con precisión cuál era el camino? Lo dudo. Pero nuestro mexicanismo, que estallaba a cada momento, que era reacción violenta contra todo lo que juzgábamos estrecho y estereotipado, nos hacía buscar el golpe del aire y el ardor del sol. 

Éramos románticos. Eso era todo. "

Había que viajar por Italia y si los recursos alcanzaban, ir a Grecia. Por razones económicas y debido también a mi calidad de becario de la Secretaría de Guerra para estudiar arte, que me obligaba a concurrir de vez en cuando a simulacros y prácticas del ejército galo en la escuela de Saint-Cyr y en otros lugares de Francia, Diego y yo no pudimos hacerlo al mismo tiempo. 

Durante años de cartas y pequeñas notas de Rivera que constituían algo así como el informe oficial de sus hallazgos en Italia, siempre a propósito de temas relacionados con el muralismo, nuestra nueva y absorbente preocupación. Muy interesantes conceptos apuntaba sobre el método de la composición, que "él había descubierto" en la obra de Giotto, en Asís. En otra de sus cartas, palabras más, palabras menos, me confiaba: "¿Cómo puedo haber perdido tantos años pintando cuadritos de caballete? ¿Por qué si puedo volar he permanecido enjaulado todo este tiempo?”.

La búsqueda de Diego partió del prerrenacimiento italiano hacia atrás. Todo lo posterior a ese periodo -afirmaba- carecía de valor. Miguel Ángel, en pintura, no así en escultura, le parecía un bluff. El barroco para Rivera era el estilismo en el arte y "el estilismo constituía en la historia de la creación el más grande asesino”.

Le escribía a Siqueiros: "No quiero aderezos en una mujer. Antes que ellos, deseo un corazón. Así en pintura: me placen las formas, pero como camino para llegar a algo que está debajo de la piel”.

Cinco o seis meses se prolongó la ausencia de Rivera. Trabajó como si, condenado a muerte, hubiera de cumplir los últimos deseos de una vida a punto de extinguirse: pintar, pintar, pintar. Cuando regresó a París tenía consigo inmenso bagaje de notas, apuntes y estudios parciales de lienzos y monumentales esculturas. El etrusco lo sobrecogió. En contraste con Francia, donde había permanecido largos años, descubrió en Italia las grandes similitudes de este país con el nuestro. 

"Aún más saltones que de costumbre sus feos y opacos ojos de rana, gelatinosos, blanduzcos, como si hubieran permanecido largo tiempo debajo del agua, me decía que para un mexicano el paso por este mundo sin detenerse bajo el cielo de Italia, sin aspirar su aroma, sin pisar sus campos, sin contemplar a sus mujeres, sin vagar por las calles de sus pueblos y ciudades, sin escuchar sus cantos y su idioma, sin reconocer su arte tan esencial para la formación humanística como las mismas experiencias vitales, era tanto como vivir ajeno a la más hermosa realidad. 

-Ah -suspiraba- después de México sólo hay un país: Italia…”.

(Tomado de: Scherer García, Julio – Siqueiros, la piel y la entraña. Ediciones Era, S.A. México, D.F., 1974)

Diego, caníbal de salón

 

Diego, caníbal de salón 

En ciertos periodos de su vida, Diego Rivera ponderó las virtudes alimenticias de la carne humana y relató con fruición los detalles de la primera vez que se llevó a la boca tan delicado manjar 

Aunque solía hacer estos alardes de antropofagia, la verdad es que su canibalismo nació frente a un gran plato de fresas con azúcar, en su pequeño departamento de París, inspirado en una de las muchas anécdotas de la Revolución Mexicana que le contaba Siqueiros. Diego -cuándo no- llevaba los juegos de su imaginación más allá de su mundo fantasioso e inofensivo y los mezclaba con historias que la realidad había conformado con lujo de crueldad. 

Por órdenes superiores -le contaba David a Rivera- fue creado un cuerpo especial de caballería para contrarrestar las acciones de los famosos Dorados de Francisco Villa. Esta unidad dependía de las fuerzas del general Manuel M. Diéguez y estaba formada sobre todo por individuos de dura entraña, de alma torva, hombres de sangre sucia, mandados por el general Abascal. Entre los oficiales de éste, el preferido era un capitán de apellido Isunza, sujeto bien parecido que había abandonado su pupitre en el salón de clases del quinto año de Leyes para incorporarse al ejército. Nacido en Tepic Isunza pasó su infancia y juventud en Guadalajara, hablaba como tapatío y nadie que lo viera o escuchara sospecharía qué clase de alma habitaba detrás de su rostro de estudiantes delicado, casi espiritual 

El capitán Isunza se hizo célebre por su valor temerario en los combates y por las bromas que prodigaba en sus ratos de buen humor, que eran temibles, pues no solían sorprenderlo sino en franco estado de embriaguez. 

En cierta ocasión hizo que los muchachos de las familias ricas de Guadalajara lo invitaran a un banquete en el lugar más caro de la ciudad, que le sirvieran vinos europeos, que pronunciaran discursos y luego, como fin de fiesta, que lo acompañaran hasta el cuartel "Colorado Chico", donde se alojaba la caballería de Abascal. Al llegar, pidió que lo esperaran "tantito" y se alejó solo. Ya no regresó. Pero aparecieron en su lugar quince o veinte soldados que con fiereza empezaron a golpear a "los malditos rotos", mientras él desde un balcón, se reía hasta ahogarse. 

Es la primera parte de la historia y la que menos importa. Lo que sigue ocurrió así: 

El pueblo se llama Santa Ana y pertenece al Estado de Jalisco. El día aquel era uno más entre muchos perdidos en el calendario. Hacía calor excesivo, en el cielo empezaban acumularse nubes negras. Los soldados, agobiados por la temperatura permanecían inactivos. Isunza, como era usual, bebía.

Dos prisioneros villistas fueron conducidos hasta él.

-¿Qué hacemos con éstos, jefe?- preguntó un sargento. Isunza, perdida la conciencia, contestó entre dengues:

-¡Fu...sílenlos!

Uno de los prisioneros, el de mayor edad, empezó a suplicar:

-Capitán, ordene que nos corten cualquier cosa, lo que usted disponga, pero que no nos maten, por favor, que no nos maten, capitán…

Isunza levantó la cabeza hacia el implorante. Una luz filosa como vidrio quebrado cruzó sus ojos verdes. 

-Está bien. ¡Córtenles las orejas! Y que me traigan tortillas y chile, mucho chile…

"La repugnancia me venció", decía Siqueiros. 

Diego lo observaba con los mismos ojos que el prisionero al capitán Isunza. No cabía en sí de asombro. Y días después en casa de una francesita de gran talento literario, pero con más ganas de vivir desordenadamente que de escribir, contaba la historia pero poniéndose en el lugar del capitán Isunza y diciendo que le dominó aquel extraño apetito debido a "un pulque especial de cierta región de México que nadie sabe por qué, produce anhelos antropofágicos”.

Naturalmente, Diego elaboró más tarde toda una teoría sobre el canibalismo y el error cometido por la humanidad al abandonar tan sana y saludable costumbre, pues, decía, en tal abandono está el origen de las caries de los dientes, de la calvicie, de las nubes de los ojos, la sordera, las afecciones cardíacas y prácticamente de todos los males de la arteriosclerosis. 

Sabedor que sería mal vista la reivindicación del antropofagia, Diego aseguraba haberse limitado a alimentarse con leche de mujer desde el día -ya remoto- en que los encargados de levantar el censo en la República Mexicana habían encontrado en Aporo, Michoacán, a un anciano de 130 años.

Al preguntarle al longevo el misterio de su vida, respondió que desde los 75 años había empezado a tomar leche de sus sobrinas tiernas y de amables muchachitas que le ofrecían la dulce savia de sus pechos. 

Juraba Diego que en cuanto los ancianos de la ciudad de México supieron de tan maravillosa medicina para alcanzar la longevidad, empezaron a seguir a las jovencitas por las calles, sobre todo a las de bustos desarrollados y cuando éstas, sospechando intenciones indebidas protestaban por el acoso, los viejitos, disculpándose dulcemente, decían: 

"No, señora, yo no quiero lo que usted supone, yo sólo le suplico que me permita vivir un poquito, un poquito más..."

(Tomado de: Scherer García, Julio – Siqueiros, la piel y la entraña. Ediciones Era, S.A. México, D.F., 1974)

Escándalo en la casa Tornell

 

[Manuel Álvarez Bravo - La buena fama durmiendo]

Escándalo en la casa Tornell

Era insuficiente el tiempo destinado al estudio del desnudo en la escuela de arte de San Carlos. Unas horas semanarias frente al prodigio de la mujer no podían bastar. ¿Por qué es tan hermoso, plásticamente hablando, el cuerpo femenino? ¿Cuál es el secreto de su equilibrio, de su gracia? ¿Había que buscar en la ordenada función de cada una de sus partes el origen de la armonía? ¿Nace la emoción estética de la adecuada relación entre el órgano y su razón de ser? 

¿Cómo explicarse coincidencias casi universales en la estética, a la vez que divergencias profundas de un hombre a otro? ¿Se oculta en el alma individual el concepto de lo bello? ¿Varía conforme a esa luz, a ese viento, a esa sombra que no otra cosa es cada vida? ¿Todo se reduce a ecuación tan simple como la de que ambientes similares condicionan nociones afines? El genio, entonces, ¿dónde queda? 

Mis compañeros de clase me comisionaron para que buscara un sitio, fuera de San Carlos, donde pudiéramos prolongar nuestras prácticas de desnudo. Estábamos convencidos de la necesidad de profundizar nuestros conocimientos acerca de la mujer, milagrosa como el sol y cuyo misterio empieza en el calor que irradia. 

Yo era amigo de Carlos Tornell, miembro de una familia de abolengo porfiriano, hijo de padres millonarios. En su casa, en la calle de Las Artes, tenía un taller de pintura que consumía largos ocios. A cambio de su usufructo le ofrecía una estatua de yeso de la Venus de Milo. 

Sellamos el compromiso, pero me advirtió que tuviéramos buen cuidado de tocar en la puerta de la cochera y preguntar por el mayordomo.

Con bastidores y caballetes a cuestas, con estuches de lápices, pinturas y carboncillos, al día siguiente nos dirigimos al taller. En el centro del grupo de quince estudiantes caminaba oronda La Chatita, nuestra modelo.

Parecíamos excursionistas excéntricos y así como el niño alucinado vislumbra en una feria todos los goces posibles, nosotros anticipábamos los más grandes triunfos en el arte de la pintura. Quizá hasta igualaríamos a los clásicos y entre nosotros se encontraban, todavía desconocidos dos o tres Miguel Ángeles, un par de Leonardos”.

En tropel desnudaron a La Chatita. Quién se ocupa de sus zapatos, quién de las medias, quiénes de las prendas más íntimas. Ella aspiraba el aire como si estuviera en el campo y paseaba su mirada por el estudio, amplio y lleno de luz. Cuán distinto era el salón de San Carlos. "Aquí -decía con su sonrisa- floreceremos todos". Y posaba. 

-Así no Chatita, con el busto erguido. Piensa en tu hombre y llámalo con el cuerpo.

-Pero cierra las piernas.

Empezaron a trabajar. De vez en cuando cambiaban comentarios. Estaban construyendo su propia vida de artistas.

Una llamada enérgica en la puerta, que habían cerrado con llave, introdujo el sobresalto.

-¿Quién es?

-El mayordomo. Ordena la señora que me permitan entrar para sacar un libro. 

-Dígame qué libro es. Yo se lo doy.

Larga pausa.

-Ordena la señora que tengan la bondad de abrir inmediatamente y me dejen entrar para sacar yo mismo el libro.

Siqueiros insistió:

-Dígame cuál es. Yo se lo doy con mucho gusto.

-¡Que abran, dispone la señora!

Balbuceo David:

-No podemos, porque se velan. 

Sentí la mirada interrogante de mis compañeros: ¿por qué diría algo tan extraño, si los dibujos al carboncillo no se velan?

Pero ahora la propia señora descargaba su ira contra la puerta. 

-¿Qué están haciendo en mi casa? ¡Abran, miserables!

Aturdido, sólo tenía una respuesta:

-Se velan, señora, se velan, comprenda usted.

-Si están marchando esta casa santa. ¡Abran! ¡Abran!

El estrépito que escuchamos a partir de ese momento nos indicó que el mayordomo, auxiliado por otros sirvientes, se proponía derribar la puerta. Vestimos a La Chatita con toda la rapidez posible. Alguien acercaba una media, otro le ponía la liga, algunos le ajustaba el corpiño. 

-Vagos asquerosos. Revuélquense con prostitutas en los burdeles, pero no en esta casa -nos despidió una voz aguda, a punto de disolverse en llanto. 

El escándalo había trascendido hasta la calle. No sé cuántas personas, pero sin duda muchas vieron salir de la cochera a una muchacha a medio vestir rodeada de jóvenes que arrastraban extraños aparatos de madera, los caballetes y bastidores. 

-Se trata de un secuestro y una violación oí decir.

-Sí, pero qué raro que haya sido aquí.

-¿Y tantos? ¡Qué horror!

Una viejecita dio su propia opinión:

-Y lo peor es que son pornográficos, ¿verdad?”

(Tomado de: Scherer García, Julio – Siqueiros, la piel y la entraña. Ediciones Era, S.A. México, D.F., 1974)

Jorge González Camarena

Jorge González Camarena,

muralista tras el muralismo.

Ciudad de México, abril de 1976.

El muralismo está ligado a la humanidad. Desde que existió el hombre de las cavernas, éste empieza a pintar en los muros. Luego sigue floreciendo en todas las culturas: en la egipcia, babilónica, griega, etc. En México también hay pintura muralista desde los albores de la humanidad.

Jorge González Camarena fue Premio Nacional de Artes en 1970 y seleccionado para ejecutar un retrato de Miguel Ángel para el Museo de Caprese (cerca de Florencia), por el cual se le otorgó ahí mismo el grado de "commendatore".

Me recibió en su antiguo estudio de Taxqueña, ya que el nuevo queda por el Ajusco y "hubiera tenido que guiarla por lo enredado del camino". 

Maestro hábleme de su obra muralista ¿cuál considera la mejor?

Soy de la generación de los que todavía damos la pelea (refiriéndose a Anguiano, Chávez Morado, O'Gorman, Guerrero Galván). La obra que considero más cabal y completa, en la que me sentí más realizado, fue la que hice en la Universidad de Concepción en Chile, en 1967. Ofrecía muchos problemas y quizás eso fue lo que me hizo encontrar soluciones más originales, específicas e interesantes; el tema de esta obra fue la integración de América Latina. En México entre otros pinté los murales del edificio Guardiola, que por cierto se destruyeron durante el temblor del 57; los del Seguro Social del Paseo de la Reforma; en el Castillo de Chapultepec, la Sala de la Conquista y la de la Constitución; y en los últimos dos años y medio los murales en el Instituto Mexicano del Petróleo. En Monterrey tengo uno en la rectoría del Tecnológico 

-¿Dentro de qué escuela se inscribe su pintura?

Creo que en términos generales mi pintura está dentro de lo que se llama "realismo mexicano", el cual yo considero que se ha venido forjando en tres tiempos: el primero, a mediados del siglo pasado con los pintores del movimiento liberal, que adoptaron temas históricos de México. Esto originó un choque, porque los pintores internacionalistas sostenían que los temas de nuestra historia no eran dignos de ser llevados al arte. En el segundo tiempo se cambia la forma de pintar y se toman temas contemporáneos, vivos y populares de nuestro país, esencialmente sus costumbres. El tercer tiempo plantea que la pintura debe ser con temas mexicanos no solamente costumbristas, por ejemplo pintar la Torre Eiffel y que resultara ser una pieza de pintura con colorido y sentimientos nuestros. Esta es la época de Diego, de Orozco, de todos ellos. Mi pintura en lo particular está dentro del realismo mágico, pero de la escuela mexicana. Fui fanático de aquella época y hasta fui a buscar a los pueblos la esencia de la mexicanidad. Inclusive pasé tres años en un convento en reconstrucción, en Huejotzingo, donde me incrusté para trabajar con gran tenacidad.

¿Qué tan cierto es que el muralismo está por desaparecer?

Mire, el muralismo reapareció en los años 20 con un nuevo enfoque, pero ha existido siempre, aquí y en el mundo. ¿Por qué, de repente, de ahora en adelante no se va a realizar la pintura mural? ¡Es estúpido!

(Tomado de: Krauze, Hellen – Pláticas en el tiempo. Serie: Alios Ventos. Editorial Jus, S.A. de C.V. México, D.F., 2011)

Francisco Toledo

 

Francisco Toledo.

Desde las entrañas de Oaxaca.

Oaxaca, mayo de 1997.

Enjuto de rostro, como El Quijote. Ojos con marcado brillo, cabello, bigote y barba dispersos, figura cubierta por una manta blanca, los pies ocultos en delgados huaraches y manos fuertes, dedos largos... Así vi por primera vez a Francisco Toledo. Me saludó de mano, rápidamente. Musitó dos o tres palabras, le pedí una entrevista, asintió y se esfumó.

Este grande de la pintura contemporánea, el Divino Maestro, como lo conocen algunos, ha dejado huella no sólo en el arte plástico sino en el quehacer social, como promotor de los valores culturales de su estado natal.

Al otro día, sentado y en paz, ante un té de yerbas y un refresco, en el café del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), Toledo -entre tímido y divertido- se dispuso a narrarme pinceladas de su vida y del mundo que lo rodea.

Casualidad, todo fue por casualidad. Nací en Juchitán, un pequeño pueblo. Sólo hablaba zapoteco, el español lo aprendí ya mayor. Somos siete hermanos, hijos de padres comerciantes, de esa gente que viajaba por el Istmo. Y yo soy el único artista. Mi padre quería que fuera abogado, pero a mí no me gusta estudiar. De hecho, estudié sólo hasta primero de secundaria. Pero eso sí leía mucho. Libros que traían vendedores que llegaban hasta el pueblo. El Quijote, La divina comedia…

Tenía 13 años cuando fui a Oaxaca. Entonces descubrí una maravilla: las iglesias, los retablos y las plazas. En ese entonces andaba por aquí Rufino Tamayo, aunque no lo conocí en ese momento. Mi amor hacia la pintura nació cuando estuve en la Escuela de Bellas Artes. Vi el arte de Siqueiros, Orozco y Rivera. Así fue como todo empezó.

¿Cuándo llegó a la Ciudad de México?

A los 17 años. Entré a la secundaria, pero ya era grande para estar ahí y me salí. El único lugar donde podía estudiar lo que me gustaba (sobre todo, litografía) era la Escuela de Artes y Oficios, ubicada en la Ciudadela y dirigida por Chávez Morado. En ese tiempo ya hacía mis primeros lienzos. En Oaxaca iva al río a pintar paisajes. Entonces estaba de moda el paisajista oaxaqueño Arturo García Núñez, y su pintura me motivó. Yo también quise hacerlos, era romántico. En México subsistía con la ayuda que me mandaba mi padre. Mi primera exposición fue en la galería de Toño Souza, allá por 1960. Ahí conocí a un pintor que venía de Washington que me contó lo que había visto. Me abrió los ojos. Quise viajar, arreglé una exposición en Texas. De ahí me fui a París. Yo hablaba mucho con Toño. Me decía qué leer, qué ver y dónde viajar. Por esas fechas llegó Tamayo a la Ciudad Luz y conoció mi trabajo. Toño me dijo: "Se va a ir pronto". Yo le regalé un cuadrito, que siempre tuvo en el comedor de su casa de Cuernavaca. La primera exposición en la que vendí fue en una colectiva con artistas como Carrillo Gil, Paul Westheim, Mariana Frenk y Juan Soriano.

En París llevé cierta amistad con Tamayo y con Octavio Paz. Ellos vieron mis cuadros pero yo estaba todavía inmaduro. Los dos me invitaban, Tamayo me decía: "Venga de vez en cuando". Gracias a él pude quedarme. Vivía modestamente, en un cuarto de servicio, sin calefacción ni agua. Pero gracias a Octavio pude trasladarme a la Casa de México donde estuve durante tres o cuatro años. Cuando Tamayo regresó a México me presentó a un amigo que me ayudaba dándome comida y dinero, y yo le daba cuadros a cambio.

Mis influencias han sido a través de libros y los viajes, un viaje a Sicilia por tren... algunos los hice con mi padre: yo lo invité para demostrarle que ya podía hacerlo. Él estaba contento de que me bastara por mí mismo y que ya no necesitara dinero. Fuimos a España, Inglaterra, Francia e Italia. En esa época expuse en diversos sitios: la galería Finkler, en París; la Joan Prats, en Barcelona, donde también exponía el célebre pintor Tápies. Pero la soledad, lo aislado, la nostalgia, los inviernos, sobre todo eso, el frío, me hicieron regresar a México, a Juchitán, donde estuve algún tiempo aunque con algunos viajes por la región: vi otros pueblos no zapotecas, iba admirando la arqueología y buscando. Me interesaba la música, sobre todo la flauta y el tambor. Mandaba obras a París, y con el dinero patrociné un disco, y le pagué a un profesional de Bellas Artes para que lo dirigiera.

Posteriormente fui a Teotitlán del Valle, un pueblo de tejedores. Yo hacía dibujos para los tapices. Eso me daba para comer. Me iba a México para venderlos y expuse en la galería de Juan Martín. En 1968 conocí a Elisa Ramírez: ella vino a Oaxaca, nos relacionamos y nos fuimos a París. Con ella tuve dos hijos, Laureana que es fotógrafa y Gerónimo que es pintor. Tengo otra hija Natalia, que es poeta.

¿Es cierto que el Instituto, donde estamos, fue su casa?

Sí. Después de que me separé, la casa se quedó sola, se veía vacía y había muchos recuerdos. De ahí que hace ocho años la di para que fuera el Instituto de Artes Gráficas: aquí se organizan exposiciones temporales y ciclos de conferencias. Lo que más me interesa es aumentar la biblioteca. Actualmente cuenta con 12 mil volúmenes, de temas como pintura, gráfica, dibujo, arquitectura, escultura, arqueología, diseño, arte popular, textiles, fotografía, arte contemporáneo y arte mexicano desde sus orígenes hasta nuestros días.

Mis viajes continuaron desordenados. Iba a Nueva York, siempre a preparar y organizar exposiciones. Luego volví a Juchitán y fundamos la Casa de la Cultura; la idea era darles a las nuevas generaciones, lo que a mí me faltó: biblioteca, sala de exposiciones, un centro cultural, lo que no había cuando yo era estudiante. Crear un Instituto para ayudar a los jóvenes. Oaxaca es un lugar privilegiado, es un centro de creación, tiene todo un pasado en arqueología prehispánica, colonial, arte popular y la ciudad misma. Aquí Tamayo hizo su museo, eso despertó interés. Él me pidió que fuera director de la Escuela de Artes y ayudó a artistas para que dieran clase. Los artistas han sido dadivosos, siempre preocupados por que se divulgue el arte.

Actualmente mi estilo de vida es diferente. Las cosas me han llegado sin pedir mucho. No soy ambicioso. Mi familia es lo central en mi vida. Me importa mi labor cultural, por lo que he dejado de pintar, sólo lo hago de repente. No encuentro más interés. Ojalá que sea momentáneo.

Todas mis esposas -he tenido cuatro- significaron mucho para mí. Pero nos separamos porque éramos mundos distintos. Trine (Marie-Catherine) mi actual compañera, la conocí por medio del dueño de un taller de litografía en París. Él es danés. Me invitó a Dinamarca y ahí la conocí; es una excelente tejedora de tapices; tenemos dos hijos: Sara y Benjamín.

Volviendo a sus actividades sociales, ¿Qué es PROAX?

Es un Patronato Pro Defensa y Conservación del Patrimonio Cultural y Natural del Estado de Oaxaca. Está integrado por un arzobispo, un senador priísta, un senador del PRD, masones, arquitectos, pintores... Nos unió un solo fin: la preocupación por los problemas existentes en diferentes zonas del Estado. Por ejemplo el agua, la destrucción de los bosques, los asentamientos irregulares muy cerca de Monte Albán, la venta ilegal de terrenos.

A partir de que nos organizamos, hemos logrado que se respeten lo que fue el Convento de Santo Domingo. Había planes para adaptarlo como centro comercial, con todo y estacionamiento. Hemos conseguido que sea un gran centro cultural, con un jardín etno-botánico. Y en relación con Monte Albán, hemos propuesto que se indemniza la gente que vive en las áreas prohibidas (por decreto), y que se les traslade a otras zonas. Queremos que se construya un gran jardín botánico y viveros que sirvan como valla protectora de la zona arqueológica.

El maestro Toledo ha creado además dIversas bibliotecas infantiles en varias  comunidades indígenas; asimismo, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), el Centro Fotográfico Álvarez Bravo, la Biblioteca para Invidentes Jorge Luis Borges y la biblioteca Francisco de Burgoa, todos de entrada gratuita.

(Tomado de: Krauze, Hellen – Pláticas en el tiempo. Serie: Alios Ventos. Editorial Jus, S.A. de C.V. México, D.F., 2011)

Museo Anahuacalli, ciudad de México

 

Calle del Museo, núm. 150, Coyoacán.

Aún rodeado por antiguas callejuelas que pertenecieron al añejo barrio de Churubusco, se levanta este impresionante edificio que recuerda a una pirámide prehispánica. La mole de piedra volcánica fue inaugurada en 1964 y se debe al diseño y concepción artística del talentoso pintor y muralista Diego Rivera, quien se inspiró en la arquitectura prehispánica del altiplano central. En el interior del edificio se pueden apreciar diversas ornamentaciones a base de piedras de colores que reproducen figuras de deidades indígenas del agua y de los vientos. A lo largo de su vida, Rivera reunió una numerosa colección de objetos y piezas arqueológicas de las distintas culturas que florecieron en el territorio nacional, la que posteriormente donó al pueblo de México. Hoy día esta colección se expone en el recinto y en ella se encuentran principalmente objetos de cerámica de uso ritual y doméstico procedentes de culturas como la olmeca, teotihuacana, mexica, zapoteca y mixteca. En el piso superior se encuentra la reproducción del estudio del maestro, con algunos objetos personales y obras de caballete sin concluir.

(Tomado de: Breña Valle, Gabriel, y Cháirez Alfaro, Arturo - Guía México Desconocido, Descubriendo el Distrito Federal, guía número 14, 1994. Editorial Jilguero, S.A. de C.V).

Daniel Thomas Egerton

(Ciudad de Guadalajara, Daniel Thomas Egerton)

(1800-1842) Pintor y dibujante inglés. Visitó México en 1832 y dibujó a colores una serie de paisajes de diferentes partes del país. A su regreso a Londres publicó sus Visitas a México (1840), reunidas en un portafolio y acompañadas de breves textos; las litografías a color son excelentes y hoy día son muy estimadas por coleccionistas. Posteriormente Egerton regresó a México acompañado por una bellísima señora, según se dice, y la pareja se instaló en Tacubaya, en donde por desgracia fueron asesinados el 27 de abril de 1842. Uno de sus cuadros más importantes, El Valle de México (1837) se conservaba en la embajada de Inglaterra en nuestro país.

(Tomado de: 100 extranjeros que amaron México. Muy interesante, septiembre de 2018, no. 09)

Carlos Mérida

Oriundo de Quetzaltenango, Guatemala, es Carlos Mérida [1891-1984]. Su formación básica de pintor la recibió en París, donde vivió durante cuatro fructíferos años, plenos de experiencia. En 1915 retornó a Guatemala a descubrir el país, como más tarde habría de sucederle a Diego Rivera; ante sus ojos se mostró el arte de los mayas y el colorido fabuloso de los textiles indígenas. El impacto fue tan poderoso que no habrá de desaparecer, a pesar de las muchas variaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esa influencia, en el caso suyo, es como una constante oculta.

Un primer viaje en 1919 le trajo a México. Atraído por el movimiento de los muralistas retornó en 1921, para sentar sus reales en este país en el cual vive hasta el presente. ¿Es Carlos Mérida un artista guatemalteco? Sí, por la nacionalidad que no ha perdido. Pero es mexicano por los años que lleva en este país, conviviendo con otros artistas y contribuyendo como ellos a dar carácter a lo que es correcto denominar escuela mexicana de pintura. Carlos Mérida ha creado aquí lo más significativo de una obra de fama internacional; aquí ha triunfado, es un valor de la cultura de este país.
En el gran arranque que fueron las pinturas del Anfiteatro Bolívar, Mérida intervino como entusiasta ayudante de Diego Rivera. Más tarde y por su cuenta corrió la decoración mural de la sala infantil de la Biblioteca de la Secretaría de Educación Pública. Pinturas por desgracia perdidas. Tal fue su breve paso por el muralismo comprometido con lo nacional; quizá su propia posición patriótica mantenida hasta hoy haya sido la causa fundamental de su falta de interés para militar en las filas de los pintores mexicanos del ciclo muralista.
En adelante Carlos Mérida se dedicó a trabajar una obra que en nada se identificaba con la expresión oficial de este país. Rehuyó todo compromiso político con el nacionalismo mexicano, máxime cuando los artistas se organizaron en un sindicato al cual se afilió inicialmente, pero cuyos dictados pronto abandonaría. Él quedó como un solitario dentro de un ambiente que en ese momento rebosaba creatividad, renovación plástica y un cierto idealismo que unía a la mayoría. Pero de la prueba a que se sometió voluntariamente habría de salir triunfante y poseedor de una personalidad propia que, al final, es el motor que suele impulsar a los artistas.
Según Justino Fernández, hacia 1927 Carlos Mérida empezó pintar cuadros abstractos, lo "que resultaba exótico en el medio". Visto con cierto detenimiento, el citado año resultó significativo en la trayectoria del artista. Realizó su segundo viaje a Europa y en París pudo conocer directamente los últimos movimientos del arte de vanguardia; así fue como se informó de lo que hacían maestros como Pablo Picasso, Wasily Kandinsky, Joan Miró, Paul Klee y el gran sudamericano Joaquín Torres García, por sólo citar a los más conocidos. Sin embargo, en esos momentos lo novedoso estaba en la obra de los surrealistas, y en los considerables esfuerzos que se realizaban con el abstraccionismo. Pero quizá el suceso de mayor importancia para Mérida en ese año, fue abandonar lo que ya constituía su pasado: la liquidación de los temas inspirados en el mundo indígena guatemalteco y su color de lo folklórico. En adelante sus obras estarán influidas por dos factores, o sea, la integración de sus raíces americanas, sutilmente expresadas, con las corrientes del arte de este siglo [XX], sagazmente asimiladas en Europa.

Es conveniente asentar aquí que Carlos Mérida es un magnífico dibujante, con una tendencia hacia la simplificación de las formas que lo lleva a los diseños de carácter geométrico; hacia la abstracción, en la que no llegó a caer por completo, pues en todo cuanto hace existe más de una referencia a la naturaleza, las figuras humanas y en ocasiones las de algunos animales.
Mérida es tanto un gran dibujante como un gran pintor, que maneja con sello personal una exhuberante paleta de vivos colores, característica fundamental de su obra. Logra está creación valiéndose de distintas técnicas y materiales diversos, como el óleo, y otros novedosos, como la caseína, y las vinílicas, en bases como la tradicional tela de lino, pero también sobre el moderno masonite y el antiguo papel de amate. Incluso en obras en las que Mérida ha recurrido al mosaico de vidrio, sus colores se imponen. "A nuevas ideas, nuevos materiales, y a la inversa", tal ha sentenciado este hombre, que ha sobresalido también en el arte de la estampa moderna y que no se ha detenido ante la experimentación misma.
Las pinturas de Carlos Mérida situadas entre 1932 y 1943 participan de una doble posición estética: la del surrealismo y la referente a la abstracción. Para un artista poseedor de una fantasía fincada en lejanas herencias en las que la magia y los mitos desempeñaron primordial función, hasta cierto punto estaba dispuesto para la aceptación y práctica del arte surrealista. No es necesario aclarar, por otra parte, que el de Carlos Mérida fue un surrealismo en el que la originalidad de lo americano está presente, de manera un tanto semejante al caso de Wilfredo Lam; si para el cubano la jungla tropical y fetichista es el leitmotiv de su obra, para Mérida la presencia de ciertos signos procedentes de los códices mayas, será el tema distintivo en sus telas surrealistas; como ejemplos se citan los siguientes: Variaciones sobre un tema maya (1939) y Tiempo en rojo mayor (1942). En cambio en otros cuadros expresó el surrealismo ortodoxamente en función de los sueños, como en Símbolos de sueños insólitos (1939) y Sueño de un convaleciente (1939).

Ya se ha indicado que el abstraccionismo de Carlos Mérida debe tomarse con cierta cautela, ya que en él no llega a perderse por completo lo objetivo de la naturaleza. En medio de composiciones excelentemente estructuradas por colores, el espectador no precipitado no se encontrará con la simple idea de los objetos, sino con algo más que eso. No obstante, hay algunas obras en las cuales llegó a una expresión lírica del abstraccionismo; aun en aquellas en las que sin duda depende del impacto que debió causarle Hans Arp, quien como él militó tanto en el surrealismo como en el arte abstracto; como ejemplo de lo aseverado se citan los cuadros Claro de tierra y La espía, ambos de 1936. El caso de Mérida frente al abstraccionismo, se debió quizá a un problema de ambigüedad artística, el cual fue obstáculo para que se entregara por completo a esa corriente; es probable que dentro de la misma habría figurado de manera sobresaliente.
La obra de Carlos Mérida le valió el ser considerado como un artista de vanguardia en el momento en que se pretendía que para el arte mexicano no había más que una ruta: la del muralismo politizado. Su obra novedosa apareció hacia 1940 en cuadros que llamaron la atención por el carácter plano que tenían las figuras. Estás se mostraban recortadas entre sí y con una tendencia abierta hacia lo geométrico, a ello contribuía el acento dado con vivos colores, divididos por las líneas de un dibujo de trazo firme. A partir de este año Mérida recobró la imagen de los hombres y los animales, pues los temas pintados le eran sugeridos por las antiguas leyendas mayas contenidas en las páginas del Popol-Vuh. Así produce El pájaro Cu y La luna y el venado, de 1951.
En la década de los cincuenta Carlos Mérida introdujo como elementos básicos en su obra las formas geométricas: el cuadrado, el triángulo y el rectángulo, más el círculo. La rítmica composición que hay en los cuadros está ordenada por una serie de ejes que se cruzan para dar forma a las figuras citadas, con las que se construyen los cuerpos de hombres, animales y la arquitectura de edificios. Los colores obedecen también a la estructuración rítmica de la composición. Ante la nueva expresión de Mérida, Justino Fernández escribió lo siguiente: "La geometría adquiere interesantes efectos en sus manos, ya sea insinuando el movimiento de las formas o bien dándole la rigidez que conviene a su concepción".

En ciertas obras de este periodo, que habrá de prolongarse considerablemente a pesar de algunas innovaciones, Mérida retornaría al abstraccionismo de carácter geométrico; quizá ha sido el momento en que más cerca cha estado de una abstracción completa, lo que se confirma en los cuadros titulados Composición en líneas (1954) y Armonía en rojos (1958). Sin embargo, ésto no fue sino una excepción, pues la mayor parte de lo que produce hasta la fecha fluctúa entre ese abstraccionismo geométrico y una figuración alusiva a la representación del hombre. Este es, por otra parte, el estilo pictórico de Carlos Mérida, que lo distingue de sus contemporáneos. En buen número de cuadros trabajados conforme a sus conceptos de la geometría, existe un ritmo estructural que parece provenir de las composiciones musicales, lo cual no es extraño, si se tiene presente que Mérida intentó ser músico, hasta que una incipiente sordera cae lo impidió, y ha sido un fanático de la música, de manera particular del jazz; en un cuadro como Paisaje de la urbe No. 1 (1956), fácilmente se advierte la estructura de ritmos, como sucede en la música.
A través de lo expuesto hasta aquí se comprende la importancia que la obra de Carlos Mérida adquirió ante las jóvenes generaciones de artistas, que vieron en él un antecedente y, por lo mismo, un precursor de la renovación que éstos se propusieron realizar en favor del arte contemporáneo de México. Cuando aquí se inició una tardía corriente abstraccionista, los jóvenes se encontraron con Mérida, que se constituyó en un estímulo y ejemplo a seguir.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Fermín Revueltas

(1902-1935). Nació el 7 de julio en Durango. Desde niño mostró afición por el dibujo. Así tomó en Guadalajara clases de pintura con el pintor Benigno Barrasa. De 1913 a 1919 vive en los Estados Unidos, donde estudia en Chicago y visita los museos y talleres de los artistas. Regresa a México en 1920, y forma parte del grupo de pintores de la Escuela de Pintura al Aire Libre, en Milpa Alta, D.F. En 1922 se une al grupo de pintores que inician el movimiento muralista en la Escuela Nacional Preparatoria. Ese mismo año tuvo una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes. Su cuadro Indianilla fue premiado y adquirido por Bellas Artes. En París fue premiada su obra Casa de mi tío. En 1923 ingresa al Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y Grabadores Revolucionarios. En 1925 dirige la Escuela al Aire Libre de Guadalupe Hidalgo y del colegio de San Pedro y San Pablo. Dos años después funda la Escuela al Aire Libre de Cholula, Puebla. Posteriormente es nombrado maestro en el Departamento de Bellas Artes y en la Escuela Industrial de Insurgentes. Realizó para la Escuela Nacional Preparatoria a la encáustica el mural Fiestas de la Virgen de Guadalupe. Al año siguiente pinta al fresco el Torito, en la Secretaría de Educación Pública. En 1932 ejecutó Símbolos del trabajo, un fresco en el diario El Nacional Revolucionario, hoy destruido. Después, la Alegoría de la producción (1933), a la encáustica, en el Banco Nacional Hipotecario y de Obras Públicas, hoy Banco Azteca. En 1934, Todo por la colectividad proletaria de México, muro en corral (ejecutado por la casa Montaña, de Torreón, Coahuila), en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional de Culiacán, Sinaloa. Trabajó el mural al fresco en la Escuela de Ferrocarrileros de México, en 1934, y al año siguiente en la Escuela Gabriela Mistral, que quedó inconcluso. Había hecho los frescos del interior del monumento a Álvaro Obregón y decorado además la casa del general Almazán, así como un mural en la biblioteca de la finca "Eréndira" de Pátzcuaro, Michoacán.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexllicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Xavier Guerrero

(1896-1966) Nació en San Pedro de las Colonias, Coahuila, durante la travesía que su familia realizó del sur al norte del país para instalarse en Chihuahua. Desde niño inició el aprendizaje de la pintura en el taller de su padre, artesano y decorador de casas. En 1910, siendo un joven pintor desconocido, interviene en la decoración mural del llamado Palacio de las Vacas, casona de estilo mudéjar en la calle de San Felipe, en Guadalajara. La decoración, realizada al óleo, abarcó todas las habitaciones, paredes, techos, corredores y escaleras con escenas campestres, temas bíblicos, bodegones, escenas románticas, alegorías, cenefas y paisajes: todo dentro del gusto de la época. En 1916 se hace miembro del "Centro Bohemio", taller colectivo integrado por artistas jaliscienses de vanguardia. Presenta sus primeras exposiciones en Guadalajara en 1921. Roberto Montenegro lo nombra jefe del equipo que realiza los murales del antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo. Suyo es el mural de la cúpula con los signos del zodiaco.
Junto con Rivera y Siqueiros es elegido miembro (1923) del Comité del Partido Comunista de México. Ya antes había sido miembro fundador del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Grabadores. En 1924, también con Rivera y Siqueiros, integra el comité ejecutivo del periódico El Machete, órgano del sindicato. Colabora con Rivera en la decoración de los muros de la Secretaría de Educación Pública. En 1928-32 recibió una beca para estudiar en la escuela Lenin de la URSS. Recorre varios países de Europa. En 1933 es miembro fundador de la LEAR. En su obra mural destacan: Los elementos de la naturaleza (1935). La apropiación capitalista de la riqueza; Las luchas sociales; Precursores revolucionarios mexicanos; La revolución y la ciencia dueña de los elementos al servicio del hombre. Todos ellos cubriendo una superficie de 60 M2 al fresco en Sutas, Guadalajara, Jalisco. Entre 1941-43 realiza el mural al fresco Amistad entre México y Chile, en el Tablero del Club Social Aguirre, cerca de los Trabajadores del Hipódromo , Santiago de Chile. En 1941-53, ejecuta un fresco en el vestíbulo de la Escuela México en Chillán, Chile. Quizá su obra mural más lograda sea la que ejecutó en el cine Ermita en 1930, con el tema El Día y la Noche, en la que empleó óleo sobre aplanado con incisiones rellenas con fósforo.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Gunther Gerzso

De una generación posterior a Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen es Gunther Gerzso, quien nació en la ciudad de México en 1915. Gerzso es un caso excepcional en la pintura mexicana, tanto por haberse iniciado tarde como por el sentido de continuidad que ha mantenido. A partir de 1947, año en el que pintó sus primeras obras alejado de toda referencia concreta con la naturaleza, no ha modificado su postura, antes bien le ha dado la solidez que se alcanza con el ejercicio congruente de una idea de orden estético.

Tras recibir una esmerada formación cultural en Europa, Gunther Gerzso hizo estudios de escenografía en Cleveland, Ohio. Se dedicó por largos años a la escenografía en el cine nacional; y aunque estas actividades aparentemente nada tienen que ver con su pintura, en ella existe cierto trasfondo de ese pasado. Cómo autodidacta empezó a pintar sin mayores pretensiones, no obstante ser amigo de Julio Castellanos y Juan O'Gorman. Espíritu abierto a todas las corrientes de la cultura, siempre estuvo atento a los cambios originados en el arte contemporáneo, para lo que contribuyeron sus viajes a Europa y los Estados Unidos.
Los extranjeros radicados en el país suelen reunirse por diversos motivos y más aún si los identifican intereses comunes; así sucedió con el grupo de artistas surrealistas llegados a México hacia principios de la cuarta década del siglo [XX]. En esas reuniones se encontraron Leonora Carrington, Remedios Varo y el poeta Benjamin Péret, Alice Rahon y Wolfgang Paalen, entre otros; Gunther Gerzso frecuentó ese grupo, del cual recibió enseñanzas, estímulos y entusiasmos. Sobre todo de Paalen quien fue factor decisivo para que se entregara a la pintura surrealista; por el cuadro Silencio (1942) se advierte la influencia que en Gerzso ejerció el artista mencionado. 
Entre 1942 y 1946 se dedicó a la pintura surrealista; sin embargo son contadas las obras que dentro de tal corriente produjo, aunque se puede decir, sin hipérbole, que todas son interesantes por su originalidad, como sucede con el Retrato de Benjamin Péret (1944); en otros casos el interés descansa en la expresión, incluso por la franca agresividad que muestran; esas pinturas acusan un estado de tensión por el que seguramente Gerzso pasaba, lo que parece evidenciarse en dos obras trabajadas en 1944; Panorama y El descuartizado; el título de la segunda no puede ser más significativo.

Gunther Gerzso -L'ecartelé (El descuartizado), 1944

Después de la experiencia surrealista vivida, Gunther Gerzso modificó por completo el estilo de su expresión; se podría afirmar que entró en un período de paz, orden y superación, hasta llegar finalmente a lo que sería su estilo definitivo, en el cual el orden estructural característico pertenece a un artista clásico, aunque el colorido no corresponda a esa expresión por ser en algunos casos de fuerte y contrastante entonación.
El nuevo periodo que Gerzso abrió en su pintura se manifiesta con una tendencia hacia una expresión relacionada con el arte abstracto; aunque las referencias e incluso los títulos de sus obras indiquen una dependencia con la naturaleza -como en el caso de los paisajes- o con determinadas formas creadas por el ingenio del hombre, como pueden ser las arquitectónicas. Estás dependencias están sugeridas mediante signos que remiten a la idea originaria de la que partió el artista. Este periodo se extiende durante once años aproximadamente, y la producción del mismo se refiere tanto al paisaje en sí, como al que rodea a las zonas arqueológicas de Veracruz y Yucatán. En otras telas los vestigios de las antiguas culturas son el tema central. Cómo ejemplo de lo dicho se citan los siguientes cuadros: La ciudad perdida (1950), Estructuras antiguas (1955), Paisaje de Papantla (1955), Paisaje arcaico (1956) y Lab-Na (1959).

Gunther Gerzso. Estructuras Antiguas, 1955

Lo que estas pinturas parecieran entregar son composiciones muy meditadas sobre las decoraciones de mosaicos de piedra que cubren las fachadas de los edificios mayas. En otras ocasiones, en medio de un paisaje del que sólo se da un esquema colorido, las formas sugieren las ruinas de edificios o pirámides. Al final de este periodo ya se define con cierta claridad lo que habrá de constituir el estilo personal de Gunther Gerzso, sin embargo hay un paso intermedio, originado por el viaje que en 1959 hiciera a Grecia. En él persiste su interés por el paisaje, llegando a la máxima abstracción, enriquecida por la temática inspirada en la tradición clásica.
El estilo más representativo de este maestro de la pintura contemporánea de México, se presentó al comenzar la década de los sesenta. Su repertorio formal no es muy extenso; está constituido por razonadas estructuras geométricas, casi siempre asimétricas. En esta etapa llega a un considerable grado de abstracción mediante composiciones matemáticamente trazadas, en las que el color cumple una primordial función. Mas a pesar de todo, la pintura de Gunther Gerzso está cargada de sugerencias, en algunas ocasiones apenas perceptibles. Hay cuadros con violentas e inquietantes rasgaduras pictóricas ficticias; en otras el misterio de lo infinito se insinúa a través de recuadros que presentan una perspectiva ilusoria. Pero se puede especular aún más frente a buen número de sus pinturas.
Para el ojo experto del observador atento de obras de arte, para aquél que sabe ver más allá de las apariencias inmediatas, no pueden escapar las intenciones eróticas que Gerzso ha dispuesto en más de un cuadro. Es probable que tal aseveración provoque asombro; alguien se preguntará ¿Cómo es posible que en un artista tan racional, tan intelectualizado de obras abstracto-geométricas pueda existir un pintor erótico? En algunas ocasiones lo erótico está presente de manera muy velada; en otras las sugerencias, los signos de su propio código lo dicen todo, por más que no se quiera advertir lo considerado como tabú. Por lo demás, lo erótico no es nada nuevo en su pintura: en 1945 pintó Naufragio, cuadro que es uno de los más violentos e impresionantes que existen dentro del erotismo pictórico de México. En pinturas correspondientes al abstraccionismo que él practica la intención erótica no desaparece; así sucede en Clitemnestra (1959), cuadro en el que los colores cálidos acentúan la nota. En Torso (1960), el tema es demasiado obvio para no entenderlo. Igual sucede con un dibujo del mismo año y título. En otros cuadros la carga erótica está sugerida está sugerida mediante cortes o rasgaduras ficticias pintadas, para indicar el sexo femenino.

Gunther Gerzso. Desnudo, 1959

En líneas atrás se indicó el sitio que Gunther Gerzso ocupa entre los pintores de vanguardia en México, como Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen. De los cuatro fue el último que figuró como un artista alejado de un arte comprometido y didáctico. No obstante las circunstancias que mediaron en su aparición como pintor, hacia la quinta década del siglo, fue considerado por los jóvenes artistas como un precursor, el exponente de un arte por el que ellos pugnaban; así lo vieron en ese momento gentes como Manuel Felguérez y Vicente Rojo, entre otros. Ese es uno de los méritos que tiene este maestro de la pintura actual de México.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

José Clemente Orozco, Páginas Autobiográficas II

Fabrés

Al tiempo de ingresar a la Academia de Bellas Artes para hacer estudios formales de pintura, la institución estaba en el apogeo de su eficiencia y buena organización. Había recibido un gran impulso de don Antonio Fabrés, un gran pintor académico español traído a México me parece que por don Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública, para hacerse cargo de la Sección de Pintura como maestro supremo.

Al llegar de Europa hizo una gran exposición de sus numerosas obras en las salas de la Academia, habiendo causado tal exposición una gran sensación entre los artistas e intelectuales de México, pues mostraba profundos conocimientos de la técnica pictórica y una habilidad excepcional. Los temas de sus pinturas eran en su mayoría religiosos y de costumbres. Pintura muy influenciada por Velázquez y otros pintores semejantes, españoles. Inmediatamente fue rodeado por un grupo numeroso de discípulos y empezó a trabajar él mismo en un gran estudio que le fue proporcionado en la misma Academia.

Los salones de clases nocturnos fueron reconstruidos por Fabrés, instalando muebles y enseres especiales, muy propios para el trabajo de los alumnos. La iluminación eléctrica era perfecta y había la posibilidad de colocar un modelo vivo o de yeso en cualquier posición o iluminación por medio de ingeniosa maquinaria parecida a la del escenario de un teatro moderno.

Para los modelos vestidos trajo de Europa una gran cantidad de vestimentas, armaduras, plumajes, chambergos, capas y otras prendas algo carnavalescas, muy a la moda entonces en los estudios de pintores académicos. Con esta colección de disfraces era posible pintar del natural mosqueteros, toreros, pajes, odaliscas, manolas, ninfas, bandidos, chulos y otra infinidad de tipos pintorescos a que tan afectos eran los artistas y los públicos del siglo pasado.

Entre los discípulos predilectos del maestro Fabrés, hay que mencionar a Saturnino Herrán, una verdadera promesa para la pintura mexicana y que hubiera llegado a ser un artista notable en el México de hoy.

Otros discípulos o simples asistentes a las clases de Fabrés fueron Diego Rivera, Benjamín Coria, los hermanos Garduño, Ramón López, Francisco de la Torre, Francisco Romano Guillemín, Miguel Ángel Fernández y otros muchos.

Las enseñanzas de Fabrés fueron más bien de entrenamiento intenso y disciplina rigurosa, según las normas de las academias de Europa. Se trataba de copiar la naturaleza fotográficamente con la mayor exactitud, no importando el tiempo ni el esfuerzo empleado en ello. Un mismo modelo, en la misma posición, duraba semanas y aun meses frente a los estudiantes, sin variación alguna. Hasta las sombras eran trazadas con gis para que no variara la iluminación. Al terminar de copiar un modelo determinado durante varias semanas, un fotógrafo tomaba una fotografía del modelo a fin de que los estudiantes compararan sus trabajos con la fotografía.

Otro ejercicio muy frecuente era copiar un modelo de yeso, puesto de cabeza, la Venus de Milo, por ejemplo.

Por todos estos medios y trabajando de día y de noche durante años, los futuros artistas aprendían a dibujar, a dibujar de veras, sin lugar a duda.

Mi entrada en la Academia fue unos seis meses antes de que el maestro Fabrés regresara a Europa. Asistí a sus talleres sin llegar a ser propiamente su discípulo, pero sí lo suficiente para darme cuenta de lo que había que hacer para aprender a pintar, y me puse a hacerlo con tenacidad, con verdadero encarnizamiento, con la determinación de quien quiere alcanzar un fin sin importarle el precio y así fue por varios años.

En la Academia había modelo gratis, tarde y noche, había materiales para pintar, había una soberbia colección de obras de maestros antiguos, había una gran biblioteca de arte, había buenos maestros de pintura, de anatomía, de historia del arte, de perspectiva y, sobre todo, había un entusiasmo sin igual. ¿Qué más podía desear?

El Doctor Atl

La primera noticia que recuerdo haber tenido del Doctor Atl fue con motivo de una controversia pública muy aguda entre él y los amigos de Julio Ruelas. Parece que fue uno de tantos choques entre los románticos y los modernistas. Ruelas era un pintor de cadáveres, sátiros, ahogados, fantasmas de amantes suicidas, mientras que el Doctor Atl traía en las manos el arco iris de los impresionistas y todas las audacias de la Escuela de París. Ruelas había hecho un magistral autorretrato al aguafuerte y encima de la cabeza se había grabado un insecto monstruoso que le clavaba en el cráneo un aguijón colosal: era la crítica. Y otros grabados que representaban demonios bajo la apariencia de súcubos sorbiendo los sesos de un pobre hombre. Pero la época que se aproximaba ya no iba a ser de súcubos, sino de violencia y canalladas.

Poco después encontré a Atl en la Academia; tenía ahí un estudio y asistía con nosotros a los talleres de pintura y de dibujo nocturno; mientras trabajábamos, él nos contaba con su palabra fácil, insinuante y entusiasta, sus correrías por Europa y su vida en Roma; nos hablaba con mucho fuego de la Capilla Sixtina y de Leonardo. ¡Las grandes pinturas murales! ¡Los inmensos frescos renacentistas, algo increíble y tan misterioso como las pirámides faraónicas, y cuya técnica se había perdido por cuatrocientos años!

Los dibujos que hacía Atl eran de gigantes musculosos en actitudes violentas como los de la Sixtina. Los modelos que copiábamos eran obligados a parecerse a los condenados del Juicio Final.

Ya por entonces había inventado Atl sus colores secos a la resina, que se trabajaban como el pastel, pero sin tener la fragilidad de éste. La idea era, según nos decía, tener colores que lo mismo sirvieran para pintar sobre un papel o sobre tela, que sobre una roca del Popocatépetl; lo mismo en pequeño que en grande y sobre cualquier material, así fuera metálico, al interior o a la intemperie. Unos colores así serían ciertamente cosa de maravilla y los que ya usaba, si no eran todavía perfectos, representaban un paso considerable hacia el fin deseado. Con ellos pintó unos cuadros muy grandes sobre tela, que representaban los volcanes y que decoraban  un café muy espacioso que hubo en la calle del 16 de Septiembre en la acera sur, cerca de San Juan de Letrán. Con los mismos colores pintó también un gran friso de figuras femeninas como ninfas o musas conduciendo una guirnalda hacia un retrato de Olavarrieta, un filántropo de Puebla que donó una valiosa colección de cuadros antiguos a la Academia. este friso estaba colocado sobre los mismos cuadros, que eran exhibidos por primera vez,

La técnica de aprendizaje que dejó Fabrés fue bastante modificada por nosotros. Los modelos ya no duraban en la misma posición días y más días. El dibujo era muy concienzudo, pero hecho con más rapidez para adiestrar más la mano y el ojo. Los nuevos ejercicios consistían en disminuir poco a poco el tiempo de copia de un modelo vivo hasta hacer croquis rapidísimos, en fracciones de minuto y más tarde llegamos a dibujar y pintar de un modelo en movimiento. Ya no había fotografía con la cual comparar los trabajos, y la simplificación forzosa del trazo instantáneo hacía aparecer el estilo personal de cada estudiante.

(Tomado de: Orozco, José Clemente - Páginas autobiográficas. Cuadernos Mexicanos, año II, número 97. Coedición SEP/Conasupo. México, D.F. s/f)

Jean Charlot

(Jean Charlot, fotografía por Tina Modotti)

Nació en París, Francia, en 1898; [murió en Hawaii en 1979] llegó a México en 1921. Fue uno de los iniciadores del movimiento muralista mexicano. Pintó un gran fresco en el cubo de la escalera monumental de la Escuela Nacional Preparatoria (1922-1923) y otros 3 en la Secretaría de Educación Pública. Durante su estancia en el país colaboró con el arqueólogo Sylvanus G. Morley en la reproducción de las pinturas mayas de Chichén Itzá. Inspirado en la obra de José Guadalupe Posada, contribuyó a consagrar el grabado como un arte independiente. Trabajó después algún tiempo en Estados Unidos y luego se radicó en Hawaii. Otras de sus pinturas murales se encuentran en la Universidad de Iowa (1939-1940); en el Black Mountain College, N.C. (1944); en el Colegio de Santa María, Notre Dame, Indiana (1955); en la Iglesia de San Francisco Javier, Naiserelangi, Provincia de Ra, Islas Fidji; en el First National Bank de Waikiki, Hawaii (1966); en la iglesia de San Apóstol en Mililani, Hawaii (1970); en el Hotel Ala Moana (1971), en el edificio de Trabajadores Públicos (1970-1973), este último en colaboración con E. Giddings. Ha ilustrado varios libros, entre ellos La Congregación de las hermanas de San José (Honolulu, 1958), Kittens, Cubs and Babies (Nueva York, 1959), Selections from Hawaiian Antiquities and Folk-lore (Honolulu, 1959), The Bridge of San Luis Rey (Nueva York, 1962), The timid Ghost (Nueva York, 1966) y Moanalua Petroglyphs (1973). Es autor de: Mowentihke Chalman (Honolulu, 1969), Artist on Art (Honolulu, 1972) y de un apéndice a José Clemente Orozco. El Artista en Nueva York. 

(Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. México D.F. 1977, volumen III, Colima - Familia)

(Jean Charlot: Hawaiian Drummers. 1950)

(Street sketches: disassembled sketchbooks, DS-40.  Jean Charlot.  1922–1923.  Paper and pencil.  Mexico)

(Street sketches: disassembled sketchbooks, DS-107.  Jean Charlot.  1922–1923.  Paper and pencil.  Mexico)

(Book jacket.  The Sun, the Moon and a Rabbit.  Amelia Martinez del Rio.  Illustrated by Jean Charlot.  New York: Sheed & Ward.  1935)

Más de Jean Charlot AQUI