Carlos Mérida

Oriundo de Quetzaltenango, Guatemala, es Carlos Mérida [1891-1984]. Su formación básica de pintor la recibió en París, donde vivió durante cuatro fructíferos años, plenos de experiencia. En 1915 retornó a Guatemala a descubrir el país, como más tarde habría de sucederle a Diego Rivera; ante sus ojos se mostró el arte de los mayas y el colorido fabuloso de los textiles indígenas. El impacto fue tan poderoso que no habrá de desaparecer, a pesar de las muchas variaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esa influencia, en el caso suyo, es como una constante oculta.

Un primer viaje en 1919 le trajo a México. Atraído por el movimiento de los muralistas retornó en 1921, para sentar sus reales en este país en el cual vive hasta el presente. ¿Es Carlos Mérida un artista guatemalteco? Sí, por la nacionalidad que no ha perdido. Pero es mexicano por los años que lleva en este país, conviviendo con otros artistas y contribuyendo como ellos a dar carácter a lo que es correcto denominar escuela mexicana de pintura. Carlos Mérida ha creado aquí lo más significativo de una obra de fama internacional; aquí ha triunfado, es un valor de la cultura de este país.
En el gran arranque que fueron las pinturas del Anfiteatro Bolívar, Mérida intervino como entusiasta ayudante de Diego Rivera. Más tarde y por su cuenta corrió la decoración mural de la sala infantil de la Biblioteca de la Secretaría de Educación Pública. Pinturas por desgracia perdidas. Tal fue su breve paso por el muralismo comprometido con lo nacional; quizá su propia posición patriótica mantenida hasta hoy haya sido la causa fundamental de su falta de interés para militar en las filas de los pintores mexicanos del ciclo muralista.
En adelante Carlos Mérida se dedicó a trabajar una obra que en nada se identificaba con la expresión oficial de este país. Rehuyó todo compromiso político con el nacionalismo mexicano, máxime cuando los artistas se organizaron en un sindicato al cual se afilió inicialmente, pero cuyos dictados pronto abandonaría. Él quedó como un solitario dentro de un ambiente que en ese momento rebosaba creatividad, renovación plástica y un cierto idealismo que unía a la mayoría. Pero de la prueba a que se sometió voluntariamente habría de salir triunfante y poseedor de una personalidad propia que, al final, es el motor que suele impulsar a los artistas.
Según Justino Fernández, hacia 1927 Carlos Mérida empezó pintar cuadros abstractos, lo "que resultaba exótico en el medio". Visto con cierto detenimiento, el citado año resultó significativo en la trayectoria del artista. Realizó su segundo viaje a Europa y en París pudo conocer directamente los últimos movimientos del arte de vanguardia; así fue como se informó de lo que hacían maestros como Pablo Picasso, Wasily Kandinsky, Joan Miró, Paul Klee y el gran sudamericano Joaquín Torres García, por sólo citar a los más conocidos. Sin embargo, en esos momentos lo novedoso estaba en la obra de los surrealistas, y en los considerables esfuerzos que se realizaban con el abstraccionismo. Pero quizá el suceso de mayor importancia para Mérida en ese año, fue abandonar lo que ya constituía su pasado: la liquidación de los temas inspirados en el mundo indígena guatemalteco y su color de lo folklórico. En adelante sus obras estarán influidas por dos factores, o sea, la integración de sus raíces americanas, sutilmente expresadas, con las corrientes del arte de este siglo [XX], sagazmente asimiladas en Europa.

Es conveniente asentar aquí que Carlos Mérida es un magnífico dibujante, con una tendencia hacia la simplificación de las formas que lo lleva a los diseños de carácter geométrico; hacia la abstracción, en la que no llegó a caer por completo, pues en todo cuanto hace existe más de una referencia a la naturaleza, las figuras humanas y en ocasiones las de algunos animales.
Mérida es tanto un gran dibujante como un gran pintor, que maneja con sello personal una exhuberante paleta de vivos colores, característica fundamental de su obra. Logra está creación valiéndose de distintas técnicas y materiales diversos, como el óleo, y otros novedosos, como la caseína, y las vinílicas, en bases como la tradicional tela de lino, pero también sobre el moderno masonite y el antiguo papel de amate. Incluso en obras en las que Mérida ha recurrido al mosaico de vidrio, sus colores se imponen. "A nuevas ideas, nuevos materiales, y a la inversa", tal ha sentenciado este hombre, que ha sobresalido también en el arte de la estampa moderna y que no se ha detenido ante la experimentación misma.
Las pinturas de Carlos Mérida situadas entre 1932 y 1943 participan de una doble posición estética: la del surrealismo y la referente a la abstracción. Para un artista poseedor de una fantasía fincada en lejanas herencias en las que la magia y los mitos desempeñaron primordial función, hasta cierto punto estaba dispuesto para la aceptación y práctica del arte surrealista. No es necesario aclarar, por otra parte, que el de Carlos Mérida fue un surrealismo en el que la originalidad de lo americano está presente, de manera un tanto semejante al caso de Wilfredo Lam; si para el cubano la jungla tropical y fetichista es el leitmotiv de su obra, para Mérida la presencia de ciertos signos procedentes de los códices mayas, será el tema distintivo en sus telas surrealistas; como ejemplos se citan los siguientes: Variaciones sobre un tema maya (1939) y Tiempo en rojo mayor (1942). En cambio en otros cuadros expresó el surrealismo ortodoxamente en función de los sueños, como en Símbolos de sueños insólitos (1939) y Sueño de un convaleciente (1939).

Ya se ha indicado que el abstraccionismo de Carlos Mérida debe tomarse con cierta cautela, ya que en él no llega a perderse por completo lo objetivo de la naturaleza. En medio de composiciones excelentemente estructuradas por colores, el espectador no precipitado no se encontrará con la simple idea de los objetos, sino con algo más que eso. No obstante, hay algunas obras en las cuales llegó a una expresión lírica del abstraccionismo; aun en aquellas en las que sin duda depende del impacto que debió causarle Hans Arp, quien como él militó tanto en el surrealismo como en el arte abstracto; como ejemplo de lo aseverado se citan los cuadros Claro de tierra y La espía, ambos de 1936. El caso de Mérida frente al abstraccionismo, se debió quizá a un problema de ambigüedad artística, el cual fue obstáculo para que se entregara por completo a esa corriente; es probable que dentro de la misma habría figurado de manera sobresaliente.
La obra de Carlos Mérida le valió el ser considerado como un artista de vanguardia en el momento en que se pretendía que para el arte mexicano no había más que una ruta: la del muralismo politizado. Su obra novedosa apareció hacia 1940 en cuadros que llamaron la atención por el carácter plano que tenían las figuras. Estás se mostraban recortadas entre sí y con una tendencia abierta hacia lo geométrico, a ello contribuía el acento dado con vivos colores, divididos por las líneas de un dibujo de trazo firme. A partir de este año Mérida recobró la imagen de los hombres y los animales, pues los temas pintados le eran sugeridos por las antiguas leyendas mayas contenidas en las páginas del Popol-Vuh. Así produce El pájaro Cu y La luna y el venado, de 1951.
En la década de los cincuenta Carlos Mérida introdujo como elementos básicos en su obra las formas geométricas: el cuadrado, el triángulo y el rectángulo, más el círculo. La rítmica composición que hay en los cuadros está ordenada por una serie de ejes que se cruzan para dar forma a las figuras citadas, con las que se construyen los cuerpos de hombres, animales y la arquitectura de edificios. Los colores obedecen también a la estructuración rítmica de la composición. Ante la nueva expresión de Mérida, Justino Fernández escribió lo siguiente: "La geometría adquiere interesantes efectos en sus manos, ya sea insinuando el movimiento de las formas o bien dándole la rigidez que conviene a su concepción".

En ciertas obras de este periodo, que habrá de prolongarse considerablemente a pesar de algunas innovaciones, Mérida retornaría al abstraccionismo de carácter geométrico; quizá ha sido el momento en que más cerca cha estado de una abstracción completa, lo que se confirma en los cuadros titulados Composición en líneas (1954) y Armonía en rojos (1958). Sin embargo, ésto no fue sino una excepción, pues la mayor parte de lo que produce hasta la fecha fluctúa entre ese abstraccionismo geométrico y una figuración alusiva a la representación del hombre. Este es, por otra parte, el estilo pictórico de Carlos Mérida, que lo distingue de sus contemporáneos. En buen número de cuadros trabajados conforme a sus conceptos de la geometría, existe un ritmo estructural que parece provenir de las composiciones musicales, lo cual no es extraño, si se tiene presente que Mérida intentó ser músico, hasta que una incipiente sordera cae lo impidió, y ha sido un fanático de la música, de manera particular del jazz; en un cuadro como Paisaje de la urbe No. 1 (1956), fácilmente se advierte la estructura de ritmos, como sucede en la música.
A través de lo expuesto hasta aquí se comprende la importancia que la obra de Carlos Mérida adquirió ante las jóvenes generaciones de artistas, que vieron en él un antecedente y, por lo mismo, un precursor de la renovación que éstos se propusieron realizar en favor del arte contemporáneo de México. Cuando aquí se inició una tardía corriente abstraccionista, los jóvenes se encontraron con Mérida, que se constituyó en un estímulo y ejemplo a seguir.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Gunther Gerzso

De una generación posterior a Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen es Gunther Gerzso, quien nació en la ciudad de México en 1915. Gerzso es un caso excepcional en la pintura mexicana, tanto por haberse iniciado tarde como por el sentido de continuidad que ha mantenido. A partir de 1947, año en el que pintó sus primeras obras alejado de toda referencia concreta con la naturaleza, no ha modificado su postura, antes bien le ha dado la solidez que se alcanza con el ejercicio congruente de una idea de orden estético.

Tras recibir una esmerada formación cultural en Europa, Gunther Gerzso hizo estudios de escenografía en Cleveland, Ohio. Se dedicó por largos años a la escenografía en el cine nacional; y aunque estas actividades aparentemente nada tienen que ver con su pintura, en ella existe cierto trasfondo de ese pasado. Cómo autodidacta empezó a pintar sin mayores pretensiones, no obstante ser amigo de Julio Castellanos y Juan O'Gorman. Espíritu abierto a todas las corrientes de la cultura, siempre estuvo atento a los cambios originados en el arte contemporáneo, para lo que contribuyeron sus viajes a Europa y los Estados Unidos.
Los extranjeros radicados en el país suelen reunirse por diversos motivos y más aún si los identifican intereses comunes; así sucedió con el grupo de artistas surrealistas llegados a México hacia principios de la cuarta década del siglo [XX]. En esas reuniones se encontraron Leonora Carrington, Remedios Varo y el poeta Benjamin Péret, Alice Rahon y Wolfgang Paalen, entre otros; Gunther Gerzso frecuentó ese grupo, del cual recibió enseñanzas, estímulos y entusiasmos. Sobre todo de Paalen quien fue factor decisivo para que se entregara a la pintura surrealista; por el cuadro Silencio (1942) se advierte la influencia que en Gerzso ejerció el artista mencionado. 
Entre 1942 y 1946 se dedicó a la pintura surrealista; sin embargo son contadas las obras que dentro de tal corriente produjo, aunque se puede decir, sin hipérbole, que todas son interesantes por su originalidad, como sucede con el Retrato de Benjamin Péret (1944); en otros casos el interés descansa en la expresión, incluso por la franca agresividad que muestran; esas pinturas acusan un estado de tensión por el que seguramente Gerzso pasaba, lo que parece evidenciarse en dos obras trabajadas en 1944; Panorama y El descuartizado; el título de la segunda no puede ser más significativo.

Gunther Gerzso -L'ecartelé (El descuartizado), 1944

Después de la experiencia surrealista vivida, Gunther Gerzso modificó por completo el estilo de su expresión; se podría afirmar que entró en un período de paz, orden y superación, hasta llegar finalmente a lo que sería su estilo definitivo, en el cual el orden estructural característico pertenece a un artista clásico, aunque el colorido no corresponda a esa expresión por ser en algunos casos de fuerte y contrastante entonación.
El nuevo periodo que Gerzso abrió en su pintura se manifiesta con una tendencia hacia una expresión relacionada con el arte abstracto; aunque las referencias e incluso los títulos de sus obras indiquen una dependencia con la naturaleza -como en el caso de los paisajes- o con determinadas formas creadas por el ingenio del hombre, como pueden ser las arquitectónicas. Estás dependencias están sugeridas mediante signos que remiten a la idea originaria de la que partió el artista. Este periodo se extiende durante once años aproximadamente, y la producción del mismo se refiere tanto al paisaje en sí, como al que rodea a las zonas arqueológicas de Veracruz y Yucatán. En otras telas los vestigios de las antiguas culturas son el tema central. Cómo ejemplo de lo dicho se citan los siguientes cuadros: La ciudad perdida (1950), Estructuras antiguas (1955), Paisaje de Papantla (1955), Paisaje arcaico (1956) y Lab-Na (1959).

Gunther Gerzso. Estructuras Antiguas, 1955

Lo que estas pinturas parecieran entregar son composiciones muy meditadas sobre las decoraciones de mosaicos de piedra que cubren las fachadas de los edificios mayas. En otras ocasiones, en medio de un paisaje del que sólo se da un esquema colorido, las formas sugieren las ruinas de edificios o pirámides. Al final de este periodo ya se define con cierta claridad lo que habrá de constituir el estilo personal de Gunther Gerzso, sin embargo hay un paso intermedio, originado por el viaje que en 1959 hiciera a Grecia. En él persiste su interés por el paisaje, llegando a la máxima abstracción, enriquecida por la temática inspirada en la tradición clásica.
El estilo más representativo de este maestro de la pintura contemporánea de México, se presentó al comenzar la década de los sesenta. Su repertorio formal no es muy extenso; está constituido por razonadas estructuras geométricas, casi siempre asimétricas. En esta etapa llega a un considerable grado de abstracción mediante composiciones matemáticamente trazadas, en las que el color cumple una primordial función. Mas a pesar de todo, la pintura de Gunther Gerzso está cargada de sugerencias, en algunas ocasiones apenas perceptibles. Hay cuadros con violentas e inquietantes rasgaduras pictóricas ficticias; en otras el misterio de lo infinito se insinúa a través de recuadros que presentan una perspectiva ilusoria. Pero se puede especular aún más frente a buen número de sus pinturas.
Para el ojo experto del observador atento de obras de arte, para aquél que sabe ver más allá de las apariencias inmediatas, no pueden escapar las intenciones eróticas que Gerzso ha dispuesto en más de un cuadro. Es probable que tal aseveración provoque asombro; alguien se preguntará ¿Cómo es posible que en un artista tan racional, tan intelectualizado de obras abstracto-geométricas pueda existir un pintor erótico? En algunas ocasiones lo erótico está presente de manera muy velada; en otras las sugerencias, los signos de su propio código lo dicen todo, por más que no se quiera advertir lo considerado como tabú. Por lo demás, lo erótico no es nada nuevo en su pintura: en 1945 pintó Naufragio, cuadro que es uno de los más violentos e impresionantes que existen dentro del erotismo pictórico de México. En pinturas correspondientes al abstraccionismo que él practica la intención erótica no desaparece; así sucede en Clitemnestra (1959), cuadro en el que los colores cálidos acentúan la nota. En Torso (1960), el tema es demasiado obvio para no entenderlo. Igual sucede con un dibujo del mismo año y título. En otros cuadros la carga erótica está sugerida está sugerida mediante cortes o rasgaduras ficticias pintadas, para indicar el sexo femenino.

Gunther Gerzso. Desnudo, 1959

En líneas atrás se indicó el sitio que Gunther Gerzso ocupa entre los pintores de vanguardia en México, como Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen. De los cuatro fue el último que figuró como un artista alejado de un arte comprometido y didáctico. No obstante las circunstancias que mediaron en su aparición como pintor, hacia la quinta década del siglo, fue considerado por los jóvenes artistas como un precursor, el exponente de un arte por el que ellos pugnaban; así lo vieron en ese momento gentes como Manuel Felguérez y Vicente Rojo, entre otros. Ese es uno de los méritos que tiene este maestro de la pintura actual de México.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Leonora Carrington

"Desde pequeña [...] tuve experiencias

extrañas con todo tipo de fantasmas. [...]

Las he tenido toda mi vida. Quizá fue porque

siempre estuve en contacto con la

mitología celta"

Leonora Carrington

"Irremediablemente loca". Con esa etiqueta que escapaba a cualquier metáfora lúdica o creativa, Leonora Carrington (1917-2011) vivió momentos de encierro. Pese a ello, fue eternamente libre con su pintura, sus esculturas, sus escritos y su vida misma, por concebir el mundo de una manera poco habitual, lejano de las simplificaciones, cargado de gnomos, astros, sacerdotisas, chamanes y duendes. Por otorgarles poderes cósmicos a los objetos más humildes. Por tratar de salvar el orbe o, al menos, descubrirlo de otra manera para ofrecer de él una estampa divergente.

Cuestionadora de los sistemas racionales, mujer rebelde y creadora indescifrable, firme creyente en los poderes del más allá y, sobre todo, con la fe puesta en la inteligencia, Leonora Carrington fue una surrealista plena, aunque la etiqueta le molestara. Con el grupo de André Breton, Benjamín Péret y Max Ernst, ella decía: "No tratábamos de reinventar el mundo; era descubrir y dar una imagen diferente. Eso ya lo habían hecho los románticos y mucho antes en la Edad Media. Sólo queríamos descubrir un mundo. De reinventarlo no hubiéramos sido capaces".

Inmersa en la forma del pensamiento surrealista, prefería situarse por separado: "Lleva su tiempo individualizarse. Al calor del entusiasmo inicial de un movimiento se da cabida a todo tipo de cosas. Pero [el surrealismo] era un movimiento dominado por los hombres". Y por ello, Leonora cuestionaba algunos sesgos "machistas" del colectivo y la consideración romántica de que la mujer era "musa", con un lugar asegurado en un nicho.

Decía Carrington: "Enfrentábamos nuestra situación de mujeres -junto a Remedios Varo y Alice Rahon- con mucho cabrón trabajo. ¿De qué otra manera lo puedo decir? Era sobre todo el trabajo de no mentirse a una misma para tener un poco de más paz. De no aceptar chistes desagradables sobre las mujeres, de no aceptar los paternalismos ni que te dijeran "mejor ocúpate de tejer o de cuidar a tus hijitos." Tampoco que te dieran palmaditas en la cabeza como diciendo: "¡Qué bien, mi chula!". Breton tenía una visión tradicional de la mujer. Establecía límites a la realidad de seres mucho más ricos, complejos y profundos: las mujeres de carne y hueso. Las veía como musas y yo no estaba de acuerdo".
Así, como una insurrecta siempre, no tuvo acogida en un mundo supuestamente "racional", atento a las guerras y a una concepción plana de la naturaleza de los hombres y de los animales.
Su pintura fue su mejor y más complicado lenguaje con el que entabló contacto con su entorno. Pleno de múltiples significados, su trabajo con el pincel, el bronce y la letra estableció, sin embargo, un orden laberíntico que encerró siempre el enigma: "Raras veces pongo en mi pintura cosas que son literalmente de cuerdas... Nunca he creído en las simplificaciones", le dijo a la crítica de arte Teresa del Conde con motivo de la retrospectiva que ocupó el Museo de Arte Moderno en febrero de 1995.

El guardián del huevo, ca. 1947

Una niña ineducable
Nació el 6 de abril de 1917 en Clayton Green, Lancashire, Inglaterra. Procedente de una familia de buena cuna en la que rigió la educación católica estricta, tuvo como progenitores a una irlandesa de extracción rural y a un rico industrial inglés al que le llegaban de manera constante los reclamos de profesores por considerar a esa pequeña un ser "ineducable", interesado sólo en dibujar desde los 3 años. En 1920 la familia se mudó a Crookhey Hall, cerca de Lancaster, y la niña y sus hermanos quedaron al cuidado de una institutriz francesa, un tutor religioso y una nana irlandesa, personaje que sería fundamental, pues llenó la imaginación de Leonora con cuentos populares irlandeses y relatos de fantasmas.
En 1921 comenzó a inventar historias y a ilustrarlas con dibujos pero, mientras su rebeldía afloraba, sus padres la enviaron a Florencia y a París para formarla adecuadamente dentro de los cánones de la sociedad británica. En la ciudad italiana pasó nueve meses en un internado, donde se empapó del arte del Renacimiento. En 1936 ingresó en Londres a la academia del pintor purista Amédée Ozenfant, y conoció a Max Ernst a través de su ilustración para la portada del libro Dos niños amenazados por un ruiseñor. Un año después estableció contacto personal con él; decidieron vivir juntos y, ya como pareja, se mudaron al sur de Francia, donde ambos realizaron los decorados para la obra de Alfred Harry, Ubú rey.

Toro bravo, 1959

Memorias de abajo
En 1939, escribió La dama oval, con ilustraciones de Max Ernst, quien ese mismo año fue recluido por los nazis en un campo de concentración. Leonora logró liberarlo meses después, pero al poco tiempo, el pintor volvió a ser encarcelado y, al no lograr su rescate, ella escapó a España, donde sufrió un colapso nervioso que motivó su internamiento en un hospital para enfermos mentales de Santander, durante seis meses. No volvió a ver a Ernst. Por recomendación de André Breton y Pierre Mabille escribió Down Below como testimonio de esa experiencia.
En 1941 su padre solicitó la transferencia de Leonora al sur de África, pero ella huyó a Lisboa y se refugió en el consulado mexicano, donde contactó al escritor Renato Leduc, con quién contrajo matrimonio para conseguir la visa que haría posible su salida hacia Nueva York. Ya en Manhattan la pintora colaboró en revistas y exhibiciones surrealistas; en 1942 viajó a México para mantener, desde entonces, una vida activa en el mundo intelectual, sobre todo, con los surrealistas refugiados de guerra: Benjamin Péret, Remedios Varo, Kati y José Horna, así como con el fotógrafo húngaro Emerico "Chiqui" Weisz, quien -una vez divorciada de Leduc- desde 1946 se convirtió en su esposo, padre de sus hijos y compañero de vida.

Night Nursery Everything, 1947.

Armada de locura
Muchas fueron las descripciones que de ella hicieron escritores y pintores, amigos y admiradores. Breton dijo que Leonora contempló el mundo real con los ojos de la locura y la locura del mundo con cerebro lúcido. Octavio Paz la llamó -junto con Remedios Varo- "hechicera hechizada", insensible a la moral social, a la estética y al precio.
Finalmente, uno de los comentarios más entrañables que pinta a Leonora de cuerpo entero es de Luis Carlos Emerich: "Una fantasía en pie, con la rebeldía como sello. Una mujer culta e inteligente que parece tenebrosa, pero en el fondo es un chistorete cotidiano. Creadora de mundos donde confluyen el juego eterno del bien, el mal y el conocimiento. Pintora abigarrada, compleja, irónica, con una sintaxis que escapa a la anécdota. Surrealista que es pura intuición y sabiduría de los valores esenciales: vida, muerte, destino y trascendencia del ser".
"Estoy armada de locura para un largo viaje". Esa afirmación hecha por Leonora en 1948 se incluyó en el catálogo de una de sus primeras exhibiciones en París. Y la sentencia fue cumplida con creces: en su trayecto la acompañaron siempre el frenesí frente al mundo y sus pobladores; un cerebro lúcido frente a la injusticia de los hombres. Y entre la locura y la clarividencia, transitó ese interminable viaje que concluyó el 25 de mayo de 2011.

Obras literarias
Además de su obra plástica, Carrington dejó varios escritos de un valor literario notable: su obra de teatro Penélope se publicó en 1946 y fue estrenada en 1962, bajo la dirección de Alejandro Jodorowsky. En 1976 publicó La porte de pierre --La puerta de piedra- y una década más tarde salió a la luz Pigeon vole -Vuela paloma-, relatos que había escrito entre 1937 y 1940. En México, La dama oval apareció bajo el sello Era en 1965; La trompetilla acústica salió al público por medio de Monte Ávila Editores en 1977. Además, sobre ella han aparecido múltiples volúmenes, como Leonora Carrington (1974), con textos de Juan García Ponce y de ella misma. La editorial Siglo XXI publicó en 1992 El séptimo sello y otros cuentos y La casa del miedo. Memorias de abajo.

(Angélica Abelleyra es una de las periodistas cultura más notables de México -con más de 30 años de trayectoria-, experta en artes visuales y literatura. Ha sido docente de maestría en periodismo y curadora de varias exposiciones)

(Editado del texto publicado en "Laberinto", de Milenio Diario, 28 de mayo de 2011. Abelleyra, Angélica - Leonora Carrington, la rebeldía como sello. Algarabía #128, Surrealismo, el arte de los sueños, Editorial Otras Inquisiciones, S. A. de C. V., México, D. F., 2015)

Frida Kahlo

Para contemplar su rostro desde el lecho de inválida y pintar sus autorretratos, Frida había mandado instalar un espejo en el techo de su dormitorio. Armada de pinceles copiaba sus expresivos ojos, el arco negrísimo de sus cejas, sus labios llenos, la extrema belleza de sus facciones.

La cama de madera torneada; el armario repleto de vestidos de tehuana; los floreros con alcatraces siempre frescos; la caja de cristal donde están guardados el ropón y los zapatos de estambres que usó en su bautismo un niño llamado Diego; la figura nerviosa y oscura del señor Xólotl, el perro azteca; los judas de cartón… todos esos objetos forman, dentro de la casona de Coyoacán, el mundo íntimo de Frida Kahlo, testigos de la lucha de años que entabló esta mujer contra el sufrimiento, empleando las armas que mejor manejaba: el amor y el arte.

 

En esa casa nació Frida en 1910 y allí vivió hasta el día de su muerte. En el patio cerrado, la pequeña jugaba, a veces desnuda, entre las macetas floridas, o se perdía en la pequeña selva del jardín, o corría por las habitaciones de altos techos y paredes adornadas con los retratos ovalados de sus abuelos o de la boda de sus padres, el fotógrafo húngaro Guillermo Kahlo y la dulce dama mexicana Matilde Calderón. A los 6 años enfermó de parálisis y aunque se repuso, la vida ya se había propuesto condenarla a la inmovilidad.

 

El accidente

Por 1926 Frida cursaba la preparatoria. No sólo desafiaba los convencionalismos en una época en que se creía que la mujer no debía pisar las universidades, sino que era el único miembro femenino de una pandilla de estudiantes rebeldes llamados Los Cachuchas.

Un día de septiembre abordó, en compañía de un amigo, uno de los frágiles autobuses que circulaban por la ciudad de México. Frente al mercado de San Juan, un tranvía aplastó al autobús contra una esquina. “Fue un choque extraño” escribiría más tarde Frida. “No fue violento, sino sordo, lento, y maltrató a todos. Y a mí mucho más”.

No sentía sus heridas ni lloraba, a pesar de que tenía fracturada la columna vertebral, la pelvis y el brazo izquierdo; la pierna derecha estaba rota en 11 pedazos y una varilla de acero le atravesaba el cuerpo de lado a lado.

Un hombre rescató a Frida de entre los fierros retorcidos, la llevó a un billar y la colocó sobre una mesa mientras llegaba la ambulancia. En el hospital la muchacha sintió por primera vez un dolor intenso. En aquella época no se hacían radiografías y los médicos no sospecharon la magnitud de sus lesiones. Más tarde llegó la familia; la madre enmudeció por un mes, la hermana se desmayó y el padre enfermó de tristeza. En una cama, Frida balbuceaba: “No tengo miedo a la muerte, pero quiero vivir”.

El accidente la condenó a una vida de invalidez intermitente; pero también le dio oportunidad de establecer contacto con el mundo maravilloso de la pintura. En su cama de hospital, aprisionada dentro de una coraza de yeso, Frida tomó los pinceles que le había obsequiado su padre y comenzó a pintar.

El encuentro

Años atrás se había fascinado al ver cómo Diego Rivera llenaba de color los muros del anfiteatro Bolívar, en la Preparatoria. El artista acababa de regresar de Europa con la fama de haber figurado entre los mejores pintores cubistas. Lleno de vitalidad hacía entonces las primeras incursiones en lo que comenzaba a llamarse el muralismo mexicano.

El día en que Diego y Frida se vieron por primera vez, él pintaba trepado en un andamio mientras Lupe Marín, su temperamental mujer, tejía a sus pies. Frida irrumpió en el sitio empujada por unos estudiantes. Parecía no tener más de 12 años de edad. Pidió permiso al artista para verlo trabajar y la celosa Lupe le lanzó un insulto que Frida recibió sin inmutarse. Lupe tuvo que sonreír al reconocer el valor y la presencia de ánimo de la joven.

En 1928 se produjo un segundo encuentro. Frida había mejorado de su invalidez y estaba dedicada por completo a pintar. Un día vio a Diego encaramado en sus andamios, pintado un mural en la Secretaría de Educación Pública. Ella le pidió que viera 3 retratos de mujer que acababa de pintar. Diego se entusiasmó con las pinturas y Frida lo invitó a su casa para mostrarle otras.

Al siguiente domingo Diego tocó la puerta de la casa número 126 de la calle Londres, en Coyoacán. Frida lo esperaba en el jardín, al pie de un árbol y silbando La Internacional, vestida de overol para recalcar su condición de comunista. Poco después hacía desfilar sus pinturas ante el visitante. Días más tarde se repitió la visita; al despedirse, el pintor beso a Frida. Ella tenía 18 años; Diego el doble.

La primera boda

Al poco tiempo contraían matrimonio por lo civil ante el alcalde de Coyoacán, un comerciante en pulque. Un peluquero y un médico homeópata fueron los testigos. En la fiesta hizo irrupción Lupe Marín para llenar de insultos a la novia.

                                                                    (Frida Kahlo: La Venadita)

Diego fue para Frida todo el amor y todo el sufrimiento. Después del accidente, los médicos le habían advertido que no intentara concebir un hijo. Ella los desobedeció. Su intento de ser madre reavivó las heridas y terminó en un fracaso doloroso. En 3 ocasiones más perdió a los vástagos que anhelaba. Expresaba su dolor en bellas imágenes, con la del cuadro en que se representaba a sí misma con su rostro injertado en un cuerpo de venado horriblemente lacerado por flechas.

(Frida Kahlo: Las dos Fridas)

Su pintura tenía obsesivas reminiscencias de salas de operaciones, camas de sanatorio, planchas de granito. Un sol agónico ilumina el cuadro en que dos Fridas, con los corazones descubiertos y unidas entre sí, dejan escapar la vida por unas venas que detienen levemente unas pinzas quirúrgicas. En otro autorretrato aparece mostrando en el tronco una columna rota, una lluvia de lágrimas en los ojos, y el cuerpo vendado y herido por mil clavos.

(Frida Kahlo: La Columna rota)

 

Cuando André Breton, el padre del surrealismo, visitó México, quedó sorprendido por aquella pintura que reflejaba el universo íntimo de un ser poseído por el dolor. En Nueva York y en París recibieron a la pintora con entusiasmo. Kandinsky la levantó en brazos y la besó en las mejillas; Picasso, avaro para los elogios, expresó públicamente su admiración ante los autorretratos de la mexicana. Frida se hizo célebre en París, y Schiaparelli presentó en una de sus colecciones el vestido Madame Rivera, versión de alta costura del traje mexicano que lucía la pintora.

El divorcio

Frida regresó a México enferma. Sufría además por las continuas infidelidades de Diego. “Supongo que todo el mundo espera de mí revelaciones indecentes”, dijo ella en una ocasión. “Tal vez esperen oír también mis lamentaciones por lo que me ha hecho sufrir Diego. Pero yo no creo que la tierra sufra a causa de la lluvia”.

Frida había descubierto que su mejor amiga era amante de su esposo y se dejó consumir por la amargura. Diego pensó que procuraría cierto alivio a su compañera divorciándose. Ella se opuso, diciendo que prefería el engaño a la separación. Hubo escenas en las cuales él confesó que deseaba el divorcio. Finalmente se separaron después de 13 años de matrimonio.

Producto de esa tormenta fue un autorretrato en el que Frida aparece vestida de tehuana, con el rostro de Diego en la frente. Finalmente se puso tan enferma que Rivera la llevó a un hospital de San Francisco, California.

La segunda boda

Cuando Frida se recuperó, Diego le propuso una reconciliación. Ella aceptó y el día en que el pintor cumplía 54 años, el 8 de diciembre de 1940, volvieron a casarse. Ella lo reincorporó a su vida consciente de cuáles eran sus defectos y con la certidumbre de seguir siendo engañada. Años más tarde Diego le pidió de nuevo el divorcio para casarse con María Félix. La propia María dijo a Frida que no se preocupara: ella no tenía ningún deseo de casarse con Diego.

La salud de Frida seguía empeorando. En 16 años los médicos le habían practicado 14 operaciones. Cuando le amputaron una pierna se sintió tan deprimida que ya no podía reír cuando Diego le contaba sus chistes habituales. Recluida en su cuarto, con el corsé de yeso que había decorado con florecitas y otras figuras de colores, contemplaba su piernas postiza y en un momento de cruel ironía decidió cubrirla con un botín rojo al que había cosido unos cascabeles.

(Frida Kahlo: Árbol de la esperanza, mantente firme)

Siguió entregando a la pintura sus últimas energías. Creó así ese paisaje agrietado en el que flotan dos desolados planetas y ella aparece desnuda sobre una camilla de hospital, con una herida en la espalda, un corsé ortopédico en el cuerpo y una banderita de papel en la mano: “Árbol de la esperanza, mantente firme”, dice el letrero de la bandera.

Frida lloraba y suplicaba que llegara la muerte. La víspera del 13 de julio de 1954 su enfermedad hizo crisis. Al anochecer dio a Diego un anillo, como regalo anticipado de sus 25 años de casados. Murió al amanecer.

Diego despidió en el cementerio al amor de su vida. Durante mucho tiempo buscó el recuerdo de Frida en la casa de Coyoacán. Luego quiso disfrutar de los últimos años que le quedaban, y volvió a su vida de siempre.

(Tomado de: Valdéz, Alejandro - Frida Kahlo: Te amo, Diego. Contenido ¡Extra! Mujeres que dejaron huella, segundo tomo. Editorial Contenido, S.A. de C.V. Mexico, D.F., 1998)

Wolfgang Paalen

(amanecer - 1959)

Wolfgang Paalen nació en 1905 en Viena, Austria. Falleció en la ciudad de México, por decisión propia, en 1959. Hombre dotado de clara inteligencia y exacerbada sensibilidad, todo unido a una fuerte neurosis; lo que nos da una idea del carácter artístico de este singular maestro.

Su formación, con un obligado arranque académico vienés, fue influida en su paso por varias ciudades europeas; esto le valió enterarse de los movimientos artísticos de vanguardia de principios de siglo; situación que le ayudó a definir su postura.

A partir de 1932 participó, en Paris, en las actividades del grupo Abstracción-Creación, acorde con sus preferencias; entre sus amigos más cercanos en ese momento de su carrera, se encontraban Auguste Herbin, Fernand Léger, Hans Arp, F. Kupka y Amédée Pzenfant. No obstante su identificación declarada hacia el abstraccionismo, terminó por abandonarlo transitoriamente para incorporarse al movimiento de los surrealistas, tal vez animado por Max Ernst y por la simpatía que le despertó André Breton. En 1938 intervino en la organización de la histórica Exposición Internacional del Surrealismo, exhibiendo también dos de sus cuadros fundamentales en esa corriente: Fata Alaska (1937) y Combate de príncipes saturninos (1938). En realidad su paso por el surrealismo fue breve, más no por ello intrascendente; contribuyó al movimiento con el procedimiento del fumage, que utilizó en diversas ocasiones.

Paalen conoció a Frida Kahlo en París en 1938; atendiendo a una invitación de ésta y huyendo de la hecatombe que los fascistas desatarían en Europa, arribó a México en septiembre de 1939, en compañía de Alice Rahon, su pareja en esa época. Le había antecedido André Breton, quien tuvo el ingenio de definir a México como el país surrealista por excelencia. Atraído por una serie de intereses que ocupaban su atención y respondían a su propia problemática artística, Paalen permaneció en México, salvo algunas ausencias. Aquí desarrolló una intensa vida intelectual a través de diversas actividades, desde aquellas relacionadas con el arte prehispánico, hasta las inherentes a su trabajo artístico.

En enero de 1940 se presentó en México la Exposición Internacional del Surrealismo; todo un evento cultural por las intenciones y la novedad de las obras europeas presentadas aquí. La organización corrió a cargo de André Breton, el poeta peruano César Moro y Wolfgang Paalen. La exposición se instaló en la Galería de Arte Mexicano, de la inolvidable Inés Amor. Participaron artistas europeos, cuyos nombres sería ocioso citar aquí y algunos mexicanos a quienes Breton consideró como exponentes sui generis del surrealismo. En realidad estos artistas practicaban un arte que poco o nada tenía que ver con la corriente politizada del muralismo, y entre ellos se encontraban Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo, Antonio Ruiz, Carlos Mérida, el joven Guillermo Meza y el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Expuso también Frida Kahlo y con su oportunismo acostumbrado Diego Rivera, con obras que estaban muy lejos del programa bretoniano. De Paalen se mostraron las siguientes pinturas: La balanza, Viejo océano, Combate de príncipes saturninos y un objeto, El genio de la especie, obra verdaderamente sensacional: un revólver hecho a base de huesos, colocado en elegante estuche.

La importancia que en su momento tuvo la Exposición Surrealista fue considerable, como sucede siempre que se presenta lo que en sí constituye ya una novedad en el medio. Hoy se puede pensar que se exagera esa importancia; mas entre lo que provocó, que no fue poco, estuvo el inquietar las conciencias de los productores de arte, en especial a los inconformes de la política artística llevada en el país; entre ellos se encontraba Manuel Rodríguez Lozano. El no modificó propiamente su producción, pero sí reafirmó sus principios, ya que la exposición venía a demostrar la validez de otros tipos de creación plástica, como la suya, con toda seguridad muchos de los artistas –y entre ellos hay que contar a los estudiantes- que asistieron a la exhibición de las obras surrealistas sufrieron un fuerte impacto. El significado de esta exposición no se reflejó de inmediato, más dio sus frutos posteriormente; fue como una semilla que fecundó en un campo propicio.

(Así es la vida - 1958)

La presencia de Wolfgang Paalen en México tuvo una resonancia sutil y subterránea, a pesar de haber instalado aquí su taller; investigó sobre las enigmáticas cabezas olmecas, publicó la revista Dyn, desde la cual teorizó sobre el significado del arte dentro de un mundo, en el que la ciencia fincada en las teorías de Einstein parecía que lo era todo. En nuestro país presentó dos exposiciones de sus pinturas: la primera en 1945 en la Galería de Arte Mexicano, la segunda en 1958, significativamente en la Galería de Antonio Souza, una de las pocas dedicadas entonces al arte de vanguardia.

En esas muestras se registran los cambios habidos en su concepción estética. Pronto abandonó las filas del surrealismo para adoptar finalmente una expresión luminosa, rica en colores, pero nada lejana del abstraccionismo; en cierta forma regresó a los orígenes de su arte. La resonancia de cuanto Paalen hizo en México, y fue mostrado tanto en su taller como al público, alcanzó en la década de los cincuenta una proyección positiva sobre los pintores jóvenes que denodadamente abrían nuevos caminos al arte mexicano.

 (Bañistas -bagneuses-1959)

Contribuyeron al reconocimiento del artista vienés los trabajos de los críticos de arte Margarita Nelken y Jorge Juan Crespo de la Serna.

(Tomado de: verificar Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)