Telenovelas IX El laboratorio del infortunio, las argumentistas

 El laboratorio del infortunio: las argumentistas 

Caridad Bravo Adams y Yolanda Vargas Dulché incursionaron en la telenovela como un sello de fábrica, casi como una marca registrada del melodrama. Pero por prolíficas que fueran, no podían mantener sobre sus espaldas o desde sus mentes una industria que crecía sin mesura y que pasaba de la radio a la televisión reclamando tratamientos nuevos. Las obras de Estella Calderón (Gutierritos, Cadenas de amor), Fernanda Villeli (Senda prohibida, La actriz, San Martín de Porres, El precio del cielo Un rostro en mi pasado, Muchacha italiana viene a casarse, El maleficio), Mimi Bechelani (Teresa, Madres egoístas, El dolor de vivir) y Marisa Garrido (La leona, Vida robada, En busca del paraíso, Barata de primavera, Paloma) son formas muy especiales y poco valoradas de la literatura femenina mexicana. 

No es sólo el talento de los actores o la pericia del director lo que hace que el "Gutierritos" de Estella Calderón encarne al burócrata mexicano como no lo hizo ningún otro literato, y el brujo satánico "Enrique de Martino" de El maleficio, tiene complejidades psicológicas que denuncian una mente literaria de primera línea. 

¿De dónde salía tanto personaje, tanta desventura, tanta peripecia? Primero, de una vocación literaria a toda prueba: las guionistas de la primera década telenovelera no sólo se habían fogueado en la radionovela sino que venían de una infancia o adolescencia literaria, de escritura de poemas o cuentos no necesariamente inéditos, pero por lo general de poca difusión. Se diría que al ganarse fama y sustento en la radio y la telenovela traicionaron a la República de las Letras, pero también salvaron el pozo de la obra perdida, apta para arqueólogos de la cultura, a que esa misma República condenaba a la mayor parte de las literatas en los años treinta, cuarenta y cincuenta.

Después estaba el laboratorio, el trato directo, cotidiano, entre ellas, la amistad divertida de donde salían anécdotas, se intercambiaban personajes: -Tengo una villana terrible, pero no me funciona con mis héroes, que también tienen lo suyo. -¡Ay, préstamela! Mi villano nomás no me funciona, y mira que ya hasta situé la historia en la Edad Media y ni así. A cambio, te dejo usar mi sirvienta: si la haces amiga del muchacho, vas a ver cómo te levanta al personaje. 

De ese intercambio muy poco se reconocia oficialmente en los créditos en las telenovelas: hasta los años setenta, se admitieron varias firmas para la misma historia, como en Muchacha italiana viene a casarse (Fernanda Villeli, Marisa Garrido y Luis Reyes de la Maza), Ana del aire (Elsa Martínez, María Zarattini y Fernanda Villeli) y Mundos opuestos (Marisa Garrido y Fernanda Villeli).

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas VIII Un camino inexplorado: el humor negro

Un camino inexplorado: el humor negro 

En 1963 Ernesto Alonso reunió a tres "monstruos sagrados" del teatro nacional: las españolas Amparo Rivelles y Ofelia Guilmáin, y la cubana Carmen Montejo, para interpretar los papeles principales de una telenovela escrita especialmente para ellas por el talentoso dramaturgo Hugo Argüelles, Doña Macabra. Hacía su aparición un género inexplorado hasta entonces por la telenovela: el humor negro. La historia fue un éxito absoluto: dos ancianas medio brujas son asediadas por un ambicioso pariente político convencido de que ellas esconden en su casa un tesoro. Las tres actrices estuvieron soberbias en sus papeles,  acompañadas por dos excelentes primeros actores: Enrique Rambal y Narciso Busquets, con la muy ágil dirección del propio Alonso. 

Con esta telenovela empezó la grabación en "locaciones": se grababa en el exterior para "darle aire" a la producción (y a veces también para ahorrarse algunos pesos de escenografía). En aquellos tiempos heroicos la grabación en locaciones era algo digno de verse: los gigantescos camiones llamados "unidades de control remoto" llevaban en sus entrañas las máquinas de videotape y ocupaban una cuadra entera junto con el camión de la planta de energía, el camión de maquillaje, el de vestuario y el cámper que hacía las veces de camerino y vestidor de los actores. Era un desfile circense que partía de Televicentro entre los aplausos y la admiración de los curiosos. Por otra parte, el personal de estas unidades estaba capacitado para filmar con sus cámaras partidos de fútbol, pero no las sutilezas de una telenovela, de modo que el director se les veía negras para hacerles entender que lo que iban a filmar no se parecía a un tiro a gol sino a una escena de amor. Con todo, gustó mucho ver a los actores caminando por calles verdaderas. 

Hugo Argüelles volvió a incursionar en la telenovela y en 1964 presentó, también para Ernesto Alonso y la Rivelles, La mujer dorada, uno de los fracasos más sonados del medio por lo audaz de su argumento: en un circo se exhibe casi desnuda a una bella mujer que tiene la piel dorada, como de angelito barroco; sus amigos son el enano, la mujer gorda, los siameses, la mujer barbuda. Este desfile monstruoso desagradó a los ejecutivos de Telesistema, quienes ordenaron el corte repentino de la telenovela en el capítulo 40, sin remate ni explicación. Al día siguiente, en su horario se pasaba un documental sobre la pesca de atún en Alaska.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas VII Yolanda Vargas Dulché, tragedias de bolsillo

 

Yolanda Vargas Dulché: tragedias de bolsillo

La popularidad de la telenovela pasó por varios experimentos, por la prueba, el éxito y el error, aunque es sorprendente cómo hubo poco de este último en la primera década. A la inmediata y abrumadora aceptación del público (primero del Distrito Federal, luego del país conforme se ampliaba la cobertura de la televisión y finalmente del extranjero), sucedió una búsqueda de temas, autores, fuentes de inspiración. Nunca la telenovela tuvo un carácter tan marcadamente popular como cuando se integraron al género los viejos melodramones que vieron su primera luz allá en los años cuarenta en la legendaria y baratísima historieta Pepín, y que en la siguiente década vuelven a narrarse con un poco más de sofisticación en la historieta del corazón por excelencia, Lágrimas y Risas, gracias al titánico talento de una sola mujer, Yolanda Vargas Dulché.

Su propia vida parece uno de los argumentos de mujeres de infancia atribulada, formación forzada y éxito final que a ella le gustaba escribir. De niña lo mismo vivió épocas de vacas gordas que de vacas flacas, allá a principios de los años treinta; luego incursionó en la carrera musical con su hermanita, como el dueto de La Rubia y la Morena, y hacia 1942 ya escribía argumentos de niños golpeados por la vida para la historieta Chamaco. Continuará sus relatos en la competencia, Pepín, y pronto verá sus historias adaptadas al cine (la más célebre, Ladronzuela, que estelarizara Blanca Estela Pavón en 1949) e incluso ganara un Ariel por su argumento de Cinco rostros de mujer en 1948 (aunque se filmó en 1946).

Durante los años cincuenta y sesenta no hay fenómeno editorial que iguale al éxito de Lágrimas, Risas y Amor (después restringido a Lágrimas y Risas o, como lo pedían las muchachas en los puestos de periódicos, el Lágrimas), que vendía un millón de ejemplares cada semana en un país semianalfabeto. Cuando la telenovela ya había encontrado su forma y su público, fue casi natural que volviera a los ojos al impacto apabullante que tenía esa empresa de una sola mujer con las historias de Lágrimas y Risas. Su ingreso formal en el género fue demoledor: María Isabel impuso un modelo de argumento (la indígena que enamora el patrón y asciende a dama de sociedad) permanente y reciclable a lo largo de décadas. Después llegó el erotismo gitano de Yesenia, el erotismo malvado de Rubí, el travestismo como eficaz comedia de enredos en Gabriel y Gabriela (un poco a lo Víctor-Victoria), el arrabalerismo más típico en Ladronzuela (Macaria en el papel representado por Blanca Estela) y una larga lista de etcéteras.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

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Telenovelas VI Caridad Bravo Adams: la novela rosa

 

Caridad Bravo Adams: la novela rosa

Cuando la televisión recurrió a Caridad Bravo Adams, a mediados de los años sesenta, se pudo declarar la primera madurez de la telenovela; doña Caridad era una veterana de las letras con una carrera notable. Tabasqueña criada en Puerto Rico, regresó a México en 1934 para actuar en obras de corte nacionalista, recitar sus poemas, llenos de nostalgia y desarraigo y aparecer brevemente en una película de amores chinacos, Corazón bandolero. Sin embargo, terminó radicando en La Habana, donde probaría sus armas radiofónicas con la serie La novela del aire, que en la W inspiró El teatro del aire. El éxito de su radionovelas y la publicación de sus primeras novelas, de cortes desmesuradamente rosa, se reflejó en la filmación de varias de ellas, como La mentira en 1952, La intrusa en 1953, Pecado mortal y Estafa de amor en 1954 y Corazón salvaje en 1955.

Su ingreso en la telenovela, con una adaptación de Corazón salvaje, fue un éxito que todavía se recuerda: era 1966 y tenía su primer estelar Enrique Álvarez Félix, recién egresado de la Escuela de Ciencias Políticas de la UNAM, que despertaba comentarios por doquier debido al parecido físico con su legendaria madre; Enrique Elizalde era "Juan del Diablo" (el primero de la serie), Julissa, hija de Rita Macedo y Luis de Llano era "Mónica" y Jacqueline Andere, "Aimée". Pese a la pobreza de la producción, el desempeño de esos jóvenes actores, apoyados por veteranos como Miguel Manzano y Fanny Schiller, dirigidos con gran pericia y malicia por Ernesto Alonso, hizo que esa enredada historia de amores cruzados de dos hermanas por un desgastado levantara pasiones sobre todo entre las adolescentes, que no habían oído la radionovela ni visto la película 10 años atrás.

La adaptación de esa obra bastaría para que Bravo Adams figurara en la historia del género, por las varias versiones que se hicieron después, al mostrar que su dominio de la estructura dramática y lo inquietante de sus personajes, que nunca se alinean ni en el Bien puro ni en el Mal declarado, resisten el paso del tiempo. Pero de inmediato se adaptó La mentira, que pasó a la posteridad como la primera telenovela en cuyo honor se compuso un tema musical ("Se te olvida", de Álvaro Carrillo, cantado por Pepe Jara). Doña Caridad vería adaptadas una y otra vez todas sus obras: Estafa de amor, Bodas de odio, Pecado mortal, Yo no creo en los hombres, con la constante del melodrama puro: amores imposibles por razones de origen, por malentendidos que sitúan a los amantes en polos opuestos o por la presencia de un tercero en discordia y al final… el amor que todo lo vence.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas V En el principio fue la villana: Teresa

 

En el principio fue la villana: Teresa

No deja de sorprender el éxito inicial de la telenovela, teniendo en cuenta los limitados recursos de producción, que se agotaban sobre todo en el pago de primeros actores y actrices, y la vigilante censura, que no ha dejado de pesar, aunque en los últimos años permita audacias sexuales y verbales impensables en los decentes años del lopezmateísmo. Quizá uno de los motivos sea que las primeras telenovelas no se basaran en la fábula de "Cenicienta" o de la eterna mártir. Al contrario, se centraban en personajes casi diabólicos, encarnación irracional del Mal decantado. La cumbre insuperable durante varias décadas fue Teresa, original de Mimí Bechelani, de la que Maricruz Olivier, una sensible actriz de sólida formación teatral, hizo una interpretación perturbadora; nadie como ella lograría manifestar la locura vengadora al arquear las cejas, abrir desmesuradamente sus ojos verdes y trabar la mandíbula. Era la pesadilla de las amas de casa, el anticipo de que la futura víctima tenía los capítulos contados.

El asunto no podía ser más sobado, aunque eficaz: Teresa, una estudiante universitaria de familia menesterosa, avergonzada de su condición económica, a la vez que estudia y hace carrera, manipula a sus novios, enamorados y amantes para ascender; su familia, que era pobre pero honrada, la despreció y ella acabó sola y arrepentida. La historia sumaba varios argumentos ya vistos en el cine mexicano, pero si algo la salvaba del lugar común era la sabia dirección de Banquells y la fortaleza con que Olivier cargaba ella solita con todo un Mal que se abatía contra un abundante reparto de virtuosos angelicales (Aldo Monti, Luis Beristáin, Beatriz Aguirre y Alicia Montoya).

El propio género no se atrevió a ir más lejos y en los años inmediatos procuró suavizar o justificar los arrebatos de furia de sus damas. La leona de Marisa Garrido, encarnada por Amparo Rivelles en 1961, ya trataba de una mujer seducida y abandonada. Muchas cosas dejó en claro esa etapa de la telenovela: que debía centrarse en un personaje femenino firmemente trazado (el caso de Gutierritos ya no volvió a funcionar) y que el villano era la sal verdadera del argumento. Finalmente, Maricruz se especializó en personajes psicológicamente difíciles, como la esquizofrénica (buena y mala) de Dos caras tiene el destino y Las gemelas (1972), donde, obviamente, hacia los dos personajes. El legado de Teresa refrescó un medio ya hundido en madres abrigadas y criaditas en veloz ascenso social con las maldades de Fanny Cano en Rubí (1968).

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas IV El mártir: Gutierritos

El mártir: Gutierritos

Apenas se reponía la población femenina del impacto de Senda prohibida cuando empezó a transmitirse en septiembre de 1959 la que sería la consagración del género, Gutierritos, ahora con argumento de Estella Calderón. En esos momentos no había un mecanismo efectivo para medir el impacto de un programa de televisión, excepto la reacción inmediata en la ciudad. Ya unos años antes era claro el furor que causaba la lucha libre, el box y las corridas de toros, y los odios que había desatado el personaje de Silvia Derbez eran más que contundentes; con Gutierritos pasó algo más interesante: se incrementó la venta de televisores a niveles nunca vistos desde la introducción del aparato en el mercado, nueve años atrás. Durante la transmisión del programa, la ciudad se paralizaba; el "Gutierritos" interpretado por Rafael Banquells se convirtió en un héroe, mártir de la clase media burocrática del austero ruizcortinismo que se iba.

Hay que recordar que entonces la señal de los canales de Telesistema Mexicano llegaba con trabajos a Veracruz y Guadalajara. Para el sureste del país la televisión era una maravilla que les llegaba de oídas o de leídas; el norte se mantenía con canales locales que compraban programas filmados en 16 mm (el kinescopio) a Telesistema y tenían una pequeña producción local (sobre todo el canal 10 XWX, de Monterrey). Hasta cierto punto era más fácil advertir directamente la reacción del público, que iba de las conversaciones en la calle a su presencia en los pasillos de Televicentro.

El éxito de Gutierritos fue resultado de una cadena de casualidades: la primera elección para interpretarlo fue Enrique Rambal, quien se negó (el ex mártir del Calvario no iba a aparecer como un mandilón nominado por la esposa y la suegra); se contrató entonces a Tony Carbajal, quien se excusó a última hora, de modo que el director, de nuevo Rafael Banquells, le entró al toro. Fue una bendición, pues en vez del tono declamatorio de Rambal o la galanura de Carbajal llegó un gordito de voz rasposa, más bueno que el pan, aguantador como el México que había sobrevivido sin pujar a los excesos del alemanismo y la restricciones ruizcortinismo. María Teresa Rivas se consagró como la esposa abusiva, y su grito rabioso que anunciaba los créditos: "¡GTRRTS, GTRRTS!", tan parecido al de las hermanastras de "Cenicienta", convirtió el apellido en un apelativo social.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas III El nacimiento: Senda prohibida

 

(Silvia Derbez)

El nacimiento: Senda prohibida

La telenovela, bisnieta de esa imponente matrona que fue el melodrama, soltó en México el primero de sus incontables llantos en 6 de junio de 1958 en Senda prohibida, título registrado para unos amores que sostiene un hombre casado (Francisco Jambrina) con "la otra" (Silvia Derbez), la rompehogares de buena fe guiada por el amor, después de todos ciego.

La telenovela se conocía en Estados Unidos con el mote de soap opera, "ópera de los jabones": como la audiencia eran las amas de casa, los patrocinadores fueron empresas de detergentes y jabones. En México se recurrió al mismo patrocinio; Colgate-Palmolive, que en Estados Unidos producía soap operas y aquí patrocinaba radionovelas en la XEW y un teleteatro, no sólo impulsó Senda prohibida -para la que contrató como director a Rafael Banquells y compró la historia a Fernanda Villeli- sino también otras dos que fueron éxitos definitivos: Gutierritos y Teresa, en 1959.

Silvia Derbez, que había cimentado durante quince años  años de niña buena en el cine, dio un giro tremendo a su imagen, al grado de que afuera de Televicentro la esperaban multitud de amas de casa para insultarla por sus maldades televisivas. Fernanda Villeli, en cambio, se mostró muy molesta por la manera en que se modifica su argumento en beneficio de la duración. Al año siguiente, cuando se hizo una película aprovechando el éxito de la telenovela, la argumentista se mostró mucho más contenta: al contrario de lo que ocurriría después, en esta primera incursión de la telenovela en el cine no figuró ninguno de los actores de aquélla: Enrique Rambal resultó un esposo coscolino mucho más virtuoso y declamador que Jambrina;  Lilia Prado, una pecadora mucho más sensual y convincente en sus planes disolutos que Derbez, y Beatriz Aguirre, tan abnegada esposa como su modelo televisivo, Dalia Íñiguez.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas II Los teleteatros

 

Los teleteatros

El 26 de julio de 1950, a las 6 de la tarde, menos de diez aparatos de televisión recibieron la señal del Canal 4 en la Ciudad de México, con lo que se declaró iniciada la existencia de un nuevo medio. Fue, en cierto modo, un final: el de quince años de experimentos que en sus inicios desarrolló el ingeniero Guillermo González Camarena en su casa, a mediados de la década de 1930. Ahora se exhibía el invento en los vestíbulos de los cines ante un público pasmado y desconcertado por ese mueble inmenso con una pantallita que reproducía lo que captaba una cámara a poca distancia.

La televisión nació sin idea clara de que público la acogería e intento todo con una pobreza de recursos impresionante. De hecho, heredaba de la radio muchos de sus recursos, como el de hacerse de capital. Ni el canal 4 de Rómulo O'farril ni, unos años después, el Canal 2 de Emilio Azcárraga producían sus programas sino, que vendían tiempo a las agencias publicitarias que, a su vez, armaban los programas. Éstas eran las que se llevaban la tajada financiera más grande, lo que explica la pobreza visual de la televisión en sus primeros quince años y que los programas llevarán en el título la marca patrocinadora (Estudio Raleigh, Noticiero H. Steele, Sonrisas Colgate).

La televisión probó todo tipo de programas y, siguiendo el ejemplo de la vieja radio, en vez de optar por la telenovela que exigía una producción de largo alcance para la que no estaba preparada, en sus primeros ocho años se refugió en el teleteatro, que le sirvió muchas para muchas cosas, principalmente para entender lo que no debía hacer.

La historia del teleteatro fue, sobre todo al principio, una cadena de horrores: al adaptar a un autor extranjero se partía de alguna traducción argentina, sin detenerse en localismos que lograban transformar la obra -a veces radicalmente- al pasar del inglés al porteño y de éste al mexicano. Había que reducir la obra a una hora dejando fuera, dadas las prisas del caso, muchos diálogos e incluso escenas centrales. No obstante así se hicieron de público el Teatro Selecto Packard, con adaptaciones de Julio Taboada y dirección de Luis Aragón, o el Teatro Fábregas, de Bonos del Ahorro Nacional, que en 1952 se dio el lujo de tener a Prudencia Griffel en Las medallas de Sara Downey, todo en el Canal 4. El Canal 2 quiso dar batalla con un desplante de audacia y lanzó un programa llamado Escenas inmortales, en el que María Félix y Jorge Negrete interpretaban a los personajes centrales de La dama de las camelias. Ante las cámaras, María salió sentada en un sillón confesando a la cámara que no se sabía los diálogos, y Negrete, vestido de charro, nerviosísimo, cantando una serenata con la partitura en la mano. Debut y despedida.

Sin embargo, a finales de los años cincuenta el teleteatro ya contaba con compañías bien afianzadas, sobre todo la de Ángel Garasa, que se presentaba los miércoles a las 8 de la noche en el Canal 2, el Teatro Bon Soir de Jesús Valero, el Teatro Colgate (viernes, Canal 2), el de Fernando Soler "y sus comediantes" (que dejó de transmitirse en 1956) y el de chocolates La Azteca, con Lorenzo de Rodas y Carmelita Molina, que sobrevivió hasta 1961. Parecía que el melodrama había encontrado su lugar y su público; para 1958 había aparecido la dueña definitiva de la casa.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

Telenovelas I Su madre: el melodrama

 

Su madre: el melodrama 

La telenovela no sería lo que es sin dos siglos previos de melodrama: éste nació en el siglo XVIII haciendo honor a su nombre, es decir era un drama musical (melos drama). En el siglo siguiente perdió ese sentido, pero no el nombre; el melodrama se convirtió en teatro sólo hablado, "recitado", y al drama musical se le llamó ópera. El melodrama que conocemos desde entonces en nada ha variado: el amor obstaculizado pero al final victorioso, con sus eventuales mártires encabezadas por Marguerite Gautier, "La Dama de las Camelias".

En el siglo XX el melodrama tuvo una hija en blanco y negro, en medio de sufrimiento sin medida -como debe ser-, con la ventaja de que podían ser compartidos por millones de personas al mismo tiempo en todo el mundo. El melodrama cinematográfico inundó de llanto las salas, cuya oscuridad resultaba tan propicia para soltar la "furtiva lágrima" que provocaban Francesca Bertini, Tina Menichelli, Lillian Gish y Mimi Derba, con silencioso ademán, y después, con la llegada del sonido, Vivian Leigh, Joan Crawford y Marga López.

En los años cuarenta nació la nieta: fuerte, sonora, quejumbrosa y gimoteante, aunque sin más imagen que la provista por la imaginación del fiel auditorio adicto al nuevo y exitoso invento de la radio. Los mexicanos vivían las noches pegadas a la radio desde finales de los años treinta oyendo las aterradoras historias de El monje loco, las puntadas de Topillo y Planillas, las pequeñas anécdotas urbanas de Hogar, dulce hogar. México descubrió, sin aprovechar de inmediato, el impacto del melodrama radiofónico con las voces de Emma Telmo y Rita Rey, que dieron vida a Anita de Montemar desde 1941 hasta terminar la década. En cambio, el hallazgo no pasó inadvertido para la estación cubana CMCY.

De pronto, se empezó a notar la ausencia de transeúntes en la Habana; cafés y restaurantes se vaciaban al menos durante la media hora que duraba la radionovela del momento. Miles de oídos permanecían atentos al dolor ajeno, tan sencillo de compartir. Al final de los años cuarenta, todos, absolutamente todos estaban con la vida en un hilo por saber si "Mamá Dolores" diría o no a "Albertico Limonta" que el anciano al que acababa de salvar la vida era su despiadado abuelo, quien lo arrancó al nacer de los brazos de su amorosa y pecadora madre soltera, etcétera.

Con El derecho de nacer, Félix B. Caignet se convirtió en el primer ídolo latinoamericano de la literatura electrónica. Grabadas en discos de baquelita que sólo resistían cinco pasadas, las radionovelas cubanas invadieron el continente, obligaron a las mexicanas a adoptar sus recursos melodramáticos y compartieron su público durante los años cincuenta y sesenta (cuando se reciclaron muchas radionovelas cubanas previas a la revolución), pese a la presencia expansiva e incontenible de la recién llegada: la televisión.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Crónica de la Telenovela I. México sentimental. Editorial Clío, Libros y Videos, S.A. de C.V., México, 1999)

El teatro en ciudad de México, de 1824 a 1826

(Teatro Principal)

En 1824 llega a México un buen actor español, Diego María Garay, quien forma la primera compañía seria de teatro que funcionó en la capital, es decir, sujetos los actores a una disciplina, a un sueldo fijo y a una dirección escénica. Garay, que era hombre hábil, de inmediato se enteró de las ideas liberales privativas de la ciudad, y para congraciarse con el público anunció en sus primeras representaciones el drama intitulado La virtud perseguida por la superstición y el vicio, que era una diatriba en contra de la Inquisición y de los inquisidores. La publicidad que hizo Garay fue tan directa en contra del clero, que las familias protestaron y las autoridades mandaron prohibir la representación. ¡A los tres años escasos de la proclamación de la Independencia y cuando no se hablaba de otra cosa en toda la República que no fuesen la libertad y los derechos del hombre! La censura teatral nació, pues, con la libertad de expresión. México ha hecho siempre honor a su fama de país de contrastes y de paradojas.

Pero no sólo las autoridades andaban un tanto atrasadas y sin hacer caso a las nuevas ideas de progreso: también el público seguía viviendo en pleno oscurantismo, como pudo darse cuenta un pobre italiano que recorría el mundo con su espectáculo de prestidigitación. El el mes de agosto de 1824 se presenta Castelli en el Coliseo Nuevo y los espectadores se santiguan horrorizados al ver cómo aquel hombre hace desaparecer los objetos, convierte el agua en vino y resucita a un pajarillo. ¿Prestidigitación? ¿Juego de manos? El público no conocía el significado de tales palabras; sólo daba crédito a sus ojos y aquello no era otra cosa que brujería. ¿Por qué habrá desaparecido la santa Inquisición?, se preguntaban, y decidieron convertirse ellos mismos en inquisidores y quemar en leña verde a aquel hechicero. El pobre de Castelli tuvo que abandonar el teatro a toda prisa, y la capital, y el país. José Joaquín Fernández de Lizardi, “El Pensador Mexicano”, lamenta la ignorancia y el fanatismo de sus conciudadanos desde las páginas del diario El Sol.

El estado del teatro Principal en 1825 era lamentable. Por desidia de los empresarios hacía muchos años que se le había abandonado y apenas si diariamente los mozos lo barrían con desgano. Los sanitarios despedían tales emanaciones, que los espectadores desde sus palcos y lunetas se veían obligados a llevarse a la nariz constantemente sus pañuelos empapados en perfume; pero en cambio, existía una pequeña capilla en la entrada que estaba siempre muy limpia, y a veces el santo que la ocupaba se veía iluminado por veladoras. El público, como ya se ha visto, tampoco era muy escrupuloso ni ilustrado, y las tertulias proseguían en voz alta una vez que ya había comenzado la representación, y en ciertas ocasiones una discusión entablada en un palco tenía un volumen mayor que el de la voz de los actores, de manera que el público se olvidaba de éstos y seguía con interés lo que se hablaba en el palco. Cuando terminaba un acto de la comedia o drama, en el intermedio aparecían cantantes a entonar coplas de actualidad, o bailarinas a ejecutar “sonecitos del país”, como se llamaba entonces a nuestro folklore. Entre bastidores se agolpaba un heterogéneo conjunto de petimetres que iban en pos de las cómicas, de criadas y vestidoras, de tramoyistas y de amigos, y todos comentaban en voz alta lo que les venía en gana y sus carcajadas se escuchaban por todo el teatro, así como la voz del apuntador, quien desde su concha dejaba escapar todo el torrente de su voz y todo el humo de su pestilente cigarro. Las decoraciones eran ya hilachos llenos de remiendos y de manchas, y el vestuario era el mismo para una tragedia de corte griego que para una comedia de Fernández de Moratín. A todo esto debe añadirse el desagradable olor que despedían las lámparas de aceite con que se iluminaba el escenario y el salón, y casi siempre las que estaban colgadas sobre los espectadores dejaban gotear incesantemente su viscoso líquido que manchaba los vestidos de las señoras. Este estado del teatro perduró por mucho tiempo, puesto que quince años después, en 1840, cuando llegó la marquesa Calderón de la Barca como esposa del embajador de España en México, en sus deliciosas cartas sobre La vida en México nos lo confirma.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Cien años de teatro en México. Colección ¿Ya LEISSSTE?. Biblioteca del ISSSTE. México, 1999)

El teatro en ciudad de México, de 1812 a 1821

Teatro del Coliseo nuevo (actualmente calle de Bolívar) Cambió de nombre a Teatro Principal el 1° de marzo de 1931

En ese año de 1812 se ofrecen magnas funciones en el Coliseo de comedias para honrar al triunfador de las batallas de Aculco y Calderón, al general que había diezmado los ejércitos insurgentes: Félix María Calleja del Rey, héroe popular en la capital al que le hicieron tantos homenajes de admiración y lambisconería, que el virrey Francisco Javier Venegas furioso y celoso, se negó a asistir a las funciones teatrales que fuesen en honor de Calleja, presintiendo seguramente que aquel hombre cubierto de gloria lo iba a destronar un año después, en 1813, cuando surge en el ambiente teatral de la aún llamada Nueva España la segunda figura artística de la que tenemos noticia en cuanto a popularidad y cariño del público. La primera fue Antonia de San Martín, hermosa y escandalosa primera actriz de finales del siglo XVIII y la segunda fue Inés García, graciosa y joven cantante que enloquecía a los espectadores. He aquí cómo nos la describe Enrique de Olavarría y Ferrari en su Reseña histórica del teatro en México: “El óvalo de su rostro, tenuemente apiñonado, se encerraba graciosamente en un marco de suavísimos cabellos negros, artificialmente rizados; negros y grandes sus ojos, miraban al medroso ante su hermosura con graciosa picardía; la boca era un canastillo de verdaderas gracias; pequeños y encendidos los labios, diminutos y blancos los dientes, embriagador y aromático el aliento…” Después de esta descripción, no es de extrañar que la noche de su beneficio en el citado año de 1813, Calleja ordenase a sus ayudantes que arrojaran al escenario, en el momento de aparecer la Inesilla, como era conocida cariñosamente por el público, más de cien onzas de oro, por lo que aquella noche la artista ganó 3,500 pesos entre lo que recaudó a la entrada y lo que le fue arrojado al escenario, sin contar las alhajas que le fueron enviadas a su camerino. En realidad debe haber sido muy hermosa la Inesilla, pero no se explica uno cómo Enrique de Olavarría, quien llegó a México en 1865, o sea cuando ya no vivía la Inesilla, puede asegurar tan enfáticamente que tenía “embriagador y aromático el aliento”. Licencias de romántico.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Cien años de teatro en México. Colección ¿Ya LEISSSTE?. Biblioteca del ISSSTE. México, 1999)

El teatro en ciudad de México, de 1821 a 1823

(Teatro Nacional)

Durante los largos años que duró la guerra de Independencia, el teatro de la capital se sostuvo con variable fortuna, y el 1821, fecha trascendental, lo es también para la historia de nuestro teatro, ya que en ese año encontramos la primera noticia de una obra de Shakespeare montada en México. Ésta fue, tenía que ser, el Hamlet. Pocas noches después, el 27 de octubre de 1821, día de la proclamación y jura solemne de la Independencia, fue ofrecida en el Coliseo una magna función en honor del Ejército Trigarante y de su jefe, Agustín de Iturbide, en la que se representó una obra de autor nacional intitulada, precisamente, México libre, pero con sorpresa vemos que los personajes eran Marte, Palas Atenea y Mercurio, luchando con La Libertad en contra del Despotismo, la discordia, el Fanatismo y la Ignorancia. No tenía, pues, nada de mexicano este México libre. 

Iturbide, casi enloquecido por el triunfo, la gloria y el incienso, se proclama emperador, pero su corte dura muy poco tiempo y al caer surgen en la conciencia del pueblo sus derechos, e inspirándose en la Revolución Francesa todos los habitantes de la recién nacida República se hacen llamar “ciudadanos”, costumbre que hasta la fecha perdura con una ridícula C antepuesta al nombre en los escritos oficiales. El teatro, que siempre estaba, está y estará listo para adaptarse a la moda del momento, recoge la nueva costumbre y en 1823 así eran los programas: “Se cantará una aria por la ciudadana Mariana Gutiérrez; un concierto de violín por el ciudadano profesor Francisco Delgado; una aria bufa por el ciudadano empresario Victorio Rocamora.”

Por esa misma época el Coliseo Nuevo tiene su primer competidor al inaugurarse un nuevo teatro: el Provisional, situado en lo que fue un palenque de gallos, hecho de madera y sin techo, por lo que en los programas se tenía que anunciar: “La hora de comenzar será a las siete y media si el tiempo lo permite”. Este teatro fue mejorado después, techado y acondicionado, y funcionó por largos años con modestas compañías hasta que fue destruido por el fuego en 1884.

En mayo de 1823 se estrenan dos comedias de autor mexicano del que por desgracia ignoramos su nombre. La primera se tituló El liberal entre cadenas, y la segunda El despotismo abatido. Era El liberal una loa a quienes hicieron posible la Independencia, y constaba de cinco pequeños actos. En el primero veíase a una mujer abrazando a su hijo y llorando a mares porque su esposo había sido encarcelado por sus ideas liberales y por su ardiente amor a la patria. En el segundo acto la esposa es consolada (no sabemos de qué manera) por un amigo de su marido. En el tercero vemos al liberal encadenado pero muy orgulloso de su estado. En el cuarto llega el amigo a decirle que pronto estará libre porque ha triunfado la buena causa, y en efecto, entra un carcelero y lo libera. Y por fin, en el quinto se entona una marcha patriótica por toda la tropa liberal. Sólo que al director de escena se le olvidó cambiar la escenografía para el quinto acto, y así resultó que los liberales entonaban su marcha de libertad dentro de un calabozo. A pesar de tan enorme despropósito, la obra gustó y fue aplaudida, no así la segunda, o sea El despotismo abatido, que fue rechazada por el público porque aparecía Iturbide víctima del escarnio del autor, y el público mexicano jamás ha permitido que se haga burla de un caído, como volvió a demostrarlo años después con Maximiliano y Carlota, y mucho más tarde con Porfirio Díaz.

(Tomado de: Reyes de la Maza, Luis - Cien años de teatro en México. Colección ¿Ya LEISSSTE?. Biblioteca del ISSSTE. México, 1999)