Carlos Mérida

Oriundo de Quetzaltenango, Guatemala, es Carlos Mérida [1891-1984]. Su formación básica de pintor la recibió en París, donde vivió durante cuatro fructíferos años, plenos de experiencia. En 1915 retornó a Guatemala a descubrir el país, como más tarde habría de sucederle a Diego Rivera; ante sus ojos se mostró el arte de los mayas y el colorido fabuloso de los textiles indígenas. El impacto fue tan poderoso que no habrá de desaparecer, a pesar de las muchas variaciones que a lo largo del tiempo ha tenido esa influencia, en el caso suyo, es como una constante oculta.

Un primer viaje en 1919 le trajo a México. Atraído por el movimiento de los muralistas retornó en 1921, para sentar sus reales en este país en el cual vive hasta el presente. ¿Es Carlos Mérida un artista guatemalteco? Sí, por la nacionalidad que no ha perdido. Pero es mexicano por los años que lleva en este país, conviviendo con otros artistas y contribuyendo como ellos a dar carácter a lo que es correcto denominar escuela mexicana de pintura. Carlos Mérida ha creado aquí lo más significativo de una obra de fama internacional; aquí ha triunfado, es un valor de la cultura de este país.
En el gran arranque que fueron las pinturas del Anfiteatro Bolívar, Mérida intervino como entusiasta ayudante de Diego Rivera. Más tarde y por su cuenta corrió la decoración mural de la sala infantil de la Biblioteca de la Secretaría de Educación Pública. Pinturas por desgracia perdidas. Tal fue su breve paso por el muralismo comprometido con lo nacional; quizá su propia posición patriótica mantenida hasta hoy haya sido la causa fundamental de su falta de interés para militar en las filas de los pintores mexicanos del ciclo muralista.
En adelante Carlos Mérida se dedicó a trabajar una obra que en nada se identificaba con la expresión oficial de este país. Rehuyó todo compromiso político con el nacionalismo mexicano, máxime cuando los artistas se organizaron en un sindicato al cual se afilió inicialmente, pero cuyos dictados pronto abandonaría. Él quedó como un solitario dentro de un ambiente que en ese momento rebosaba creatividad, renovación plástica y un cierto idealismo que unía a la mayoría. Pero de la prueba a que se sometió voluntariamente habría de salir triunfante y poseedor de una personalidad propia que, al final, es el motor que suele impulsar a los artistas.
Según Justino Fernández, hacia 1927 Carlos Mérida empezó pintar cuadros abstractos, lo "que resultaba exótico en el medio". Visto con cierto detenimiento, el citado año resultó significativo en la trayectoria del artista. Realizó su segundo viaje a Europa y en París pudo conocer directamente los últimos movimientos del arte de vanguardia; así fue como se informó de lo que hacían maestros como Pablo Picasso, Wasily Kandinsky, Joan Miró, Paul Klee y el gran sudamericano Joaquín Torres García, por sólo citar a los más conocidos. Sin embargo, en esos momentos lo novedoso estaba en la obra de los surrealistas, y en los considerables esfuerzos que se realizaban con el abstraccionismo. Pero quizá el suceso de mayor importancia para Mérida en ese año, fue abandonar lo que ya constituía su pasado: la liquidación de los temas inspirados en el mundo indígena guatemalteco y su color de lo folklórico. En adelante sus obras estarán influidas por dos factores, o sea, la integración de sus raíces americanas, sutilmente expresadas, con las corrientes del arte de este siglo [XX], sagazmente asimiladas en Europa.

Es conveniente asentar aquí que Carlos Mérida es un magnífico dibujante, con una tendencia hacia la simplificación de las formas que lo lleva a los diseños de carácter geométrico; hacia la abstracción, en la que no llegó a caer por completo, pues en todo cuanto hace existe más de una referencia a la naturaleza, las figuras humanas y en ocasiones las de algunos animales.
Mérida es tanto un gran dibujante como un gran pintor, que maneja con sello personal una exhuberante paleta de vivos colores, característica fundamental de su obra. Logra está creación valiéndose de distintas técnicas y materiales diversos, como el óleo, y otros novedosos, como la caseína, y las vinílicas, en bases como la tradicional tela de lino, pero también sobre el moderno masonite y el antiguo papel de amate. Incluso en obras en las que Mérida ha recurrido al mosaico de vidrio, sus colores se imponen. "A nuevas ideas, nuevos materiales, y a la inversa", tal ha sentenciado este hombre, que ha sobresalido también en el arte de la estampa moderna y que no se ha detenido ante la experimentación misma.
Las pinturas de Carlos Mérida situadas entre 1932 y 1943 participan de una doble posición estética: la del surrealismo y la referente a la abstracción. Para un artista poseedor de una fantasía fincada en lejanas herencias en las que la magia y los mitos desempeñaron primordial función, hasta cierto punto estaba dispuesto para la aceptación y práctica del arte surrealista. No es necesario aclarar, por otra parte, que el de Carlos Mérida fue un surrealismo en el que la originalidad de lo americano está presente, de manera un tanto semejante al caso de Wilfredo Lam; si para el cubano la jungla tropical y fetichista es el leitmotiv de su obra, para Mérida la presencia de ciertos signos procedentes de los códices mayas, será el tema distintivo en sus telas surrealistas; como ejemplos se citan los siguientes: Variaciones sobre un tema maya (1939) y Tiempo en rojo mayor (1942). En cambio en otros cuadros expresó el surrealismo ortodoxamente en función de los sueños, como en Símbolos de sueños insólitos (1939) y Sueño de un convaleciente (1939).

Ya se ha indicado que el abstraccionismo de Carlos Mérida debe tomarse con cierta cautela, ya que en él no llega a perderse por completo lo objetivo de la naturaleza. En medio de composiciones excelentemente estructuradas por colores, el espectador no precipitado no se encontrará con la simple idea de los objetos, sino con algo más que eso. No obstante, hay algunas obras en las cuales llegó a una expresión lírica del abstraccionismo; aun en aquellas en las que sin duda depende del impacto que debió causarle Hans Arp, quien como él militó tanto en el surrealismo como en el arte abstracto; como ejemplo de lo aseverado se citan los cuadros Claro de tierra y La espía, ambos de 1936. El caso de Mérida frente al abstraccionismo, se debió quizá a un problema de ambigüedad artística, el cual fue obstáculo para que se entregara por completo a esa corriente; es probable que dentro de la misma habría figurado de manera sobresaliente.
La obra de Carlos Mérida le valió el ser considerado como un artista de vanguardia en el momento en que se pretendía que para el arte mexicano no había más que una ruta: la del muralismo politizado. Su obra novedosa apareció hacia 1940 en cuadros que llamaron la atención por el carácter plano que tenían las figuras. Estás se mostraban recortadas entre sí y con una tendencia abierta hacia lo geométrico, a ello contribuía el acento dado con vivos colores, divididos por las líneas de un dibujo de trazo firme. A partir de este año Mérida recobró la imagen de los hombres y los animales, pues los temas pintados le eran sugeridos por las antiguas leyendas mayas contenidas en las páginas del Popol-Vuh. Así produce El pájaro Cu y La luna y el venado, de 1951.
En la década de los cincuenta Carlos Mérida introdujo como elementos básicos en su obra las formas geométricas: el cuadrado, el triángulo y el rectángulo, más el círculo. La rítmica composición que hay en los cuadros está ordenada por una serie de ejes que se cruzan para dar forma a las figuras citadas, con las que se construyen los cuerpos de hombres, animales y la arquitectura de edificios. Los colores obedecen también a la estructuración rítmica de la composición. Ante la nueva expresión de Mérida, Justino Fernández escribió lo siguiente: "La geometría adquiere interesantes efectos en sus manos, ya sea insinuando el movimiento de las formas o bien dándole la rigidez que conviene a su concepción".

En ciertas obras de este periodo, que habrá de prolongarse considerablemente a pesar de algunas innovaciones, Mérida retornaría al abstraccionismo de carácter geométrico; quizá ha sido el momento en que más cerca cha estado de una abstracción completa, lo que se confirma en los cuadros titulados Composición en líneas (1954) y Armonía en rojos (1958). Sin embargo, ésto no fue sino una excepción, pues la mayor parte de lo que produce hasta la fecha fluctúa entre ese abstraccionismo geométrico y una figuración alusiva a la representación del hombre. Este es, por otra parte, el estilo pictórico de Carlos Mérida, que lo distingue de sus contemporáneos. En buen número de cuadros trabajados conforme a sus conceptos de la geometría, existe un ritmo estructural que parece provenir de las composiciones musicales, lo cual no es extraño, si se tiene presente que Mérida intentó ser músico, hasta que una incipiente sordera cae lo impidió, y ha sido un fanático de la música, de manera particular del jazz; en un cuadro como Paisaje de la urbe No. 1 (1956), fácilmente se advierte la estructura de ritmos, como sucede en la música.
A través de lo expuesto hasta aquí se comprende la importancia que la obra de Carlos Mérida adquirió ante las jóvenes generaciones de artistas, que vieron en él un antecedente y, por lo mismo, un precursor de la renovación que éstos se propusieron realizar en favor del arte contemporáneo de México. Cuando aquí se inició una tardía corriente abstraccionista, los jóvenes se encontraron con Mérida, que se constituyó en un estímulo y ejemplo a seguir.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Fermín Revueltas

(1902-1935). Nació el 7 de julio en Durango. Desde niño mostró afición por el dibujo. Así tomó en Guadalajara clases de pintura con el pintor Benigno Barrasa. De 1913 a 1919 vive en los Estados Unidos, donde estudia en Chicago y visita los museos y talleres de los artistas. Regresa a México en 1920, y forma parte del grupo de pintores de la Escuela de Pintura al Aire Libre, en Milpa Alta, D.F. En 1922 se une al grupo de pintores que inician el movimiento muralista en la Escuela Nacional Preparatoria. Ese mismo año tuvo una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes. Su cuadro Indianilla fue premiado y adquirido por Bellas Artes. En París fue premiada su obra Casa de mi tío. En 1923 ingresa al Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y Grabadores Revolucionarios. En 1925 dirige la Escuela al Aire Libre de Guadalupe Hidalgo y del colegio de San Pedro y San Pablo. Dos años después funda la Escuela al Aire Libre de Cholula, Puebla. Posteriormente es nombrado maestro en el Departamento de Bellas Artes y en la Escuela Industrial de Insurgentes. Realizó para la Escuela Nacional Preparatoria a la encáustica el mural Fiestas de la Virgen de Guadalupe. Al año siguiente pinta al fresco el Torito, en la Secretaría de Educación Pública. En 1932 ejecutó Símbolos del trabajo, un fresco en el diario El Nacional Revolucionario, hoy destruido. Después, la Alegoría de la producción (1933), a la encáustica, en el Banco Nacional Hipotecario y de Obras Públicas, hoy Banco Azteca. En 1934, Todo por la colectividad proletaria de México, muro en corral (ejecutado por la casa Montaña, de Torreón, Coahuila), en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional de Culiacán, Sinaloa. Trabajó el mural al fresco en la Escuela de Ferrocarrileros de México, en 1934, y al año siguiente en la Escuela Gabriela Mistral, que quedó inconcluso. Había hecho los frescos del interior del monumento a Álvaro Obregón y decorado además la casa del general Almazán, así como un mural en la biblioteca de la finca "Eréndira" de Pátzcuaro, Michoacán.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexllicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Xavier Guerrero

(1896-1966) Nació en San Pedro de las Colonias, Coahuila, durante la travesía que su familia realizó del sur al norte del país para instalarse en Chihuahua. Desde niño inició el aprendizaje de la pintura en el taller de su padre, artesano y decorador de casas. En 1910, siendo un joven pintor desconocido, interviene en la decoración mural del llamado Palacio de las Vacas, casona de estilo mudéjar en la calle de San Felipe, en Guadalajara. La decoración, realizada al óleo, abarcó todas las habitaciones, paredes, techos, corredores y escaleras con escenas campestres, temas bíblicos, bodegones, escenas románticas, alegorías, cenefas y paisajes: todo dentro del gusto de la época. En 1916 se hace miembro del "Centro Bohemio", taller colectivo integrado por artistas jaliscienses de vanguardia. Presenta sus primeras exposiciones en Guadalajara en 1921. Roberto Montenegro lo nombra jefe del equipo que realiza los murales del antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo. Suyo es el mural de la cúpula con los signos del zodiaco.
Junto con Rivera y Siqueiros es elegido miembro (1923) del Comité del Partido Comunista de México. Ya antes había sido miembro fundador del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Grabadores. En 1924, también con Rivera y Siqueiros, integra el comité ejecutivo del periódico El Machete, órgano del sindicato. Colabora con Rivera en la decoración de los muros de la Secretaría de Educación Pública. En 1928-32 recibió una beca para estudiar en la escuela Lenin de la URSS. Recorre varios países de Europa. En 1933 es miembro fundador de la LEAR. En su obra mural destacan: Los elementos de la naturaleza (1935). La apropiación capitalista de la riqueza; Las luchas sociales; Precursores revolucionarios mexicanos; La revolución y la ciencia dueña de los elementos al servicio del hombre. Todos ellos cubriendo una superficie de 60 M2 al fresco en Sutas, Guadalajara, Jalisco. Entre 1941-43 realiza el mural al fresco Amistad entre México y Chile, en el Tablero del Club Social Aguirre, cerca de los Trabajadores del Hipódromo , Santiago de Chile. En 1941-53, ejecuta un fresco en el vestíbulo de la Escuela México en Chillán, Chile. Quizá su obra mural más lograda sea la que ejecutó en el cine Ermita en 1930, con el tema El Día y la Noche, en la que empleó óleo sobre aplanado con incisiones rellenas con fósforo.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Gunther Gerzso

De una generación posterior a Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen es Gunther Gerzso, quien nació en la ciudad de México en 1915. Gerzso es un caso excepcional en la pintura mexicana, tanto por haberse iniciado tarde como por el sentido de continuidad que ha mantenido. A partir de 1947, año en el que pintó sus primeras obras alejado de toda referencia concreta con la naturaleza, no ha modificado su postura, antes bien le ha dado la solidez que se alcanza con el ejercicio congruente de una idea de orden estético.

Tras recibir una esmerada formación cultural en Europa, Gunther Gerzso hizo estudios de escenografía en Cleveland, Ohio. Se dedicó por largos años a la escenografía en el cine nacional; y aunque estas actividades aparentemente nada tienen que ver con su pintura, en ella existe cierto trasfondo de ese pasado. Cómo autodidacta empezó a pintar sin mayores pretensiones, no obstante ser amigo de Julio Castellanos y Juan O'Gorman. Espíritu abierto a todas las corrientes de la cultura, siempre estuvo atento a los cambios originados en el arte contemporáneo, para lo que contribuyeron sus viajes a Europa y los Estados Unidos.
Los extranjeros radicados en el país suelen reunirse por diversos motivos y más aún si los identifican intereses comunes; así sucedió con el grupo de artistas surrealistas llegados a México hacia principios de la cuarta década del siglo [XX]. En esas reuniones se encontraron Leonora Carrington, Remedios Varo y el poeta Benjamin Péret, Alice Rahon y Wolfgang Paalen, entre otros; Gunther Gerzso frecuentó ese grupo, del cual recibió enseñanzas, estímulos y entusiasmos. Sobre todo de Paalen quien fue factor decisivo para que se entregara a la pintura surrealista; por el cuadro Silencio (1942) se advierte la influencia que en Gerzso ejerció el artista mencionado. 
Entre 1942 y 1946 se dedicó a la pintura surrealista; sin embargo son contadas las obras que dentro de tal corriente produjo, aunque se puede decir, sin hipérbole, que todas son interesantes por su originalidad, como sucede con el Retrato de Benjamin Péret (1944); en otros casos el interés descansa en la expresión, incluso por la franca agresividad que muestran; esas pinturas acusan un estado de tensión por el que seguramente Gerzso pasaba, lo que parece evidenciarse en dos obras trabajadas en 1944; Panorama y El descuartizado; el título de la segunda no puede ser más significativo.

Gunther Gerzso -L'ecartelé (El descuartizado), 1944

Después de la experiencia surrealista vivida, Gunther Gerzso modificó por completo el estilo de su expresión; se podría afirmar que entró en un período de paz, orden y superación, hasta llegar finalmente a lo que sería su estilo definitivo, en el cual el orden estructural característico pertenece a un artista clásico, aunque el colorido no corresponda a esa expresión por ser en algunos casos de fuerte y contrastante entonación.
El nuevo periodo que Gerzso abrió en su pintura se manifiesta con una tendencia hacia una expresión relacionada con el arte abstracto; aunque las referencias e incluso los títulos de sus obras indiquen una dependencia con la naturaleza -como en el caso de los paisajes- o con determinadas formas creadas por el ingenio del hombre, como pueden ser las arquitectónicas. Estás dependencias están sugeridas mediante signos que remiten a la idea originaria de la que partió el artista. Este periodo se extiende durante once años aproximadamente, y la producción del mismo se refiere tanto al paisaje en sí, como al que rodea a las zonas arqueológicas de Veracruz y Yucatán. En otras telas los vestigios de las antiguas culturas son el tema central. Cómo ejemplo de lo dicho se citan los siguientes cuadros: La ciudad perdida (1950), Estructuras antiguas (1955), Paisaje de Papantla (1955), Paisaje arcaico (1956) y Lab-Na (1959).

Gunther Gerzso. Estructuras Antiguas, 1955

Lo que estas pinturas parecieran entregar son composiciones muy meditadas sobre las decoraciones de mosaicos de piedra que cubren las fachadas de los edificios mayas. En otras ocasiones, en medio de un paisaje del que sólo se da un esquema colorido, las formas sugieren las ruinas de edificios o pirámides. Al final de este periodo ya se define con cierta claridad lo que habrá de constituir el estilo personal de Gunther Gerzso, sin embargo hay un paso intermedio, originado por el viaje que en 1959 hiciera a Grecia. En él persiste su interés por el paisaje, llegando a la máxima abstracción, enriquecida por la temática inspirada en la tradición clásica.
El estilo más representativo de este maestro de la pintura contemporánea de México, se presentó al comenzar la década de los sesenta. Su repertorio formal no es muy extenso; está constituido por razonadas estructuras geométricas, casi siempre asimétricas. En esta etapa llega a un considerable grado de abstracción mediante composiciones matemáticamente trazadas, en las que el color cumple una primordial función. Mas a pesar de todo, la pintura de Gunther Gerzso está cargada de sugerencias, en algunas ocasiones apenas perceptibles. Hay cuadros con violentas e inquietantes rasgaduras pictóricas ficticias; en otras el misterio de lo infinito se insinúa a través de recuadros que presentan una perspectiva ilusoria. Pero se puede especular aún más frente a buen número de sus pinturas.
Para el ojo experto del observador atento de obras de arte, para aquél que sabe ver más allá de las apariencias inmediatas, no pueden escapar las intenciones eróticas que Gerzso ha dispuesto en más de un cuadro. Es probable que tal aseveración provoque asombro; alguien se preguntará ¿Cómo es posible que en un artista tan racional, tan intelectualizado de obras abstracto-geométricas pueda existir un pintor erótico? En algunas ocasiones lo erótico está presente de manera muy velada; en otras las sugerencias, los signos de su propio código lo dicen todo, por más que no se quiera advertir lo considerado como tabú. Por lo demás, lo erótico no es nada nuevo en su pintura: en 1945 pintó Naufragio, cuadro que es uno de los más violentos e impresionantes que existen dentro del erotismo pictórico de México. En pinturas correspondientes al abstraccionismo que él practica la intención erótica no desaparece; así sucede en Clitemnestra (1959), cuadro en el que los colores cálidos acentúan la nota. En Torso (1960), el tema es demasiado obvio para no entenderlo. Igual sucede con un dibujo del mismo año y título. En otros cuadros la carga erótica está sugerida está sugerida mediante cortes o rasgaduras ficticias pintadas, para indicar el sexo femenino.

Gunther Gerzso. Desnudo, 1959

En líneas atrás se indicó el sitio que Gunther Gerzso ocupa entre los pintores de vanguardia en México, como Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Wolfgang Paalen. De los cuatro fue el último que figuró como un artista alejado de un arte comprometido y didáctico. No obstante las circunstancias que mediaron en su aparición como pintor, hacia la quinta década del siglo, fue considerado por los jóvenes artistas como un precursor, el exponente de un arte por el que ellos pugnaban; así lo vieron en ese momento gentes como Manuel Felguérez y Vicente Rojo, entre otros. Ese es uno de los méritos que tiene este maestro de la pintura actual de México.

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #105, Arte contemporáneo; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Palacio de Bellas Artes

Una vez demolido el Teatro Nacional en 1901, la ciudad de México quedó sin teatro digno para el ceremonial porfirista, a pesar de contar con el antiquísimo y transformado Principal. Para ello, el secretario de Instrucción don Justo Sierra arrendó y restauró en 1903 el teatro Arbeu que se había instalado en la iglesia de San Felipe desde 1875, con planos del arquitecto Apolonio Téllez Girón. Ya dotado de palco presidencial, el Arbeu es ocupado provisionalmente como "teatro oficial" mientras se erige la mole titánica del nuevo teatro Nacional. El antiguo teatro Nacional formaba parte de los edificios que serían reformados para las celebraciones de 1910. Estos trabajos de mejora se le encomendaron al arquitecto [Adamo] Boari pero en 1901 el gobierno decidió, dentro de su plan de reforma urbana, prolongar la calle de Cinco de Mayo, con lo cual se firmó la sentencia de muerte del teatro y del anhelo de su reconstrucción. En Boari recayó el contrato para proyectar el nuevo teatro, emplazado ahora a un costado de la Alameda, donde la nueva prolongación de la calle desembocaría.

De un viaje por Europa y Norteamérica para estudiar la tradición y los avances en la arquitectura teatral de entonces, Boari importó e interpretó los ideales constructivos, funcionales y decorativos que dieron a su proyecto singularidad y contemporaneidad propios. Dentro de los puntos que el autor destacaba como innovadores de su programa y únicos en el mundo, señalaba los siguientes: "Dobles entradas laterales para el servicio de carruajes; un gran jardín cubierto de cristales en lugar de foyer; una cúpula colocada sobre el jardín y no sobre la sala de espectáculos; la sala de espectáculos en forma de embudo, con el pavimento de una superficie cóncava y las galerías voladas; iluminación periférica y oculta; caja acústica en la bóveda; el telón en forma rígida y con cristales opalescentes; energía hidráulica y eléctrica para movimientos de escena; cabinas para dos proyectores cinematográficos”. No sólo resultaba sorprendente la silueta cupular triple, que a la manera de las mezquitas turcas, anunciaba una nueva fisonomía teatral, antes señalada por los peristilos y frontones; también desconcertaba su luneta semicircular en lugar de triangular, la cúpula sobre el gran vestíbulo-invernadero, y, desde luego, una sala ya no dispuesta a la italiana concepción de la herradura. Para evitar espacios ciegos el autor tomó de los teatros wagnerianos la forma de embudo. Este principio que ya se había usado con éxito en el auditorium de Chicago (Arqs. Adler y Sullivan, 1886), de donde el propio Boari lo estudió, sería, mas tarde, el mismo que se empleó para las varias salas de concierto y cinema. En cuanto al sistema constructivo se prefirió la "osamenta metálica interior" con muros de hormigón y granito recubiertos al exterior por mármoles italianos y mexicanos. Para la cimentación se contrató, con la casa Milliken Bros. de Nueva York, una gran plataforma reticulada de hierro y argamasa, que distribuiría el peso del edificio de modo homogéneo y a la vez fraguaría la inestabilidad del subsuelo, pero, aun antes de empezar a revestir de mármol la enorme jaula, la cimentación ya presentaba desniveles considerables en varias de sus partes.

En cuanto al aspecto estilístico fue voluntad clara del arquitecto el llamar a escultores, pintores y casas de diseño a integrar, con bronces, mármoles, cristales y mosaicos, la monumental obra decorativa.

Boari se afirmaba como un propulsor, a su modo, de las formas ondulantes que en la Exposición de París de 1900 dieron carta de filiación al Art Nouveau; una modalidad, más ornamental que arquitectónica, que abanderó la modernidad estilística del nuevo siglo. En la versión propia del arquitecto tenían cabida imágenes nacionales no empleadas antes con tanto acierto en la arquitectura de este género. Los mascarones de coyotes, monos y caballeros águila; la flora mexicana y las ondulantes serpientes-moldura, son parte de la nueva iconografía que hicieron del conjunto una interpretación originalísima del art nouveau, distante y menos obvia del concepto francés o belga. El peculiar sentido estilístico del teatro fue la síntesis de las colaboraciones de Leonardo Bistolfi y su panneau para el luneto central; Agustín Querol y sus cuatro pegasos que rematarían los cuatro ángulos del cubo de telares; Géza Marotti quien realizó el conjunto escultórico que corona la cúpula, el mosaico del arco de escena y el plafond circular de cristal con el tema de Apolo musageta; Boni y Fiorenzo, diseñadores de los relieves para claves, mascarones, guirnaldas y florones; Mazzucotelli es el autor del trabajo de herrería y, finalmente, el espectacular telón de cristales opalescentes fue realizado por la casa Tiffany de Nueva York con base a una panorámica del Dr. Atl, único artista mexicano que aportó un diseño al concierto ornamental del teatro.

Transcurridos los cinco años fijados para su estreno y rebasado en muchos el presupuesto inicial, el teatro no pudo inaugurarse en 1910 por el lamentable atraso de su fábrica. Se optó entonces por transferir su apertura para el centenario de la Consumación iturbidista en 1921. Se trabajó hasta 1916 en que, por conflictos propios de la Revolución y el deterioro del erario, se paralizaron las obras y se cancelaron los contratos. Ante la imposibilidad del regreso de Boari, el arquitecto Antonio Muñoz continuó las obras con sobrada lentitud hasta 1923, fecha en la que una vez más se congelaron.

 

A partir de entonces el Palacio viviría una situación vacilante; símbolo decaído del porfiriato y simultáneamente, de la nueva cultura revolucionaria, la obra se reanudó hasta 1928, bajo el fuerte impulso del secretario de Hacienda Alberto J. Pani. Finalmente, las labores continuaron hasta su conclusión en 1934, con los trabajos de techado de cúpulas, decoración interior y maquinaria técnica. La tarea de simplificación y desembarazo suntuario recayó en el arquitecto Federico Mariscal. En su proyecto, el vestíbulo y el salón de fiestas pasaron a formar las salas del Museo de Artes Plásticas, y los lineamientos estilísticos de los interiores derivaron del geometrismo impuesto en la arquitectura a partir de la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925.

(Tomado de: Jaime Cuadriello - El historicismo y la renovación de las tipologías arquitectónicas: 1857-1920. Historia del Arte Mexicano, fascículo #83, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Fanny Rabel

(Lublin, Polonia, 1922-Ciudad de México, 2008) Nace en Polonia y se educa en Francia. 

Llega a México en 1937 y poco después adquiere la nacionalidad Mexicana. Estudia en la Escuela Nocturna para Trabajadores Núm. 1 y se inicia como aprendiz de muralismo con el equipo de Siqueiros. De 1940 a 1950 estudia pintura y escultura en la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, con los maestros Feliciano Peña, Diego Rivera, Frida Kahlo, Chávez Morado, entre otros. Fue ayudante de Rivera en los frescos de Palacio Nacional.

En 1950 ingresa al Taller de Gráfica Popular y al Salón de la Plástica Mexicana. Participa en las actividades, exposiciones y publicaciones de ambos organismos, tanto en el país como en el extranjero. Su obra incluye los murales Unidad de madres solteras para solucionar su problema (1945), al temple, en unos lavaderos públicos de Coyoacán, y Alfabetización (1952), sobre vinilita, también en Coyoacán. Decoró el salon de fiestas del Centro Deportivo Israelita con el mural Historia del pueblo israelita, al que imprimió un cierto costumbrismo. También realiza el mural titulado Ronda del tiempo (1964) en la sección escolar del Museo Nacional de Antropología e Historia.

Fanny Rabel se caracterizó en su pintura por ser la intérprete de la niñez. Sus escenas de niños son emotivas, pues logra estampar en ellas sus distintas facetas: caras y cuerpecillos que expresan desde la alegría hasta el estupor, el miedo y el hambre. También vinculada con el realismo mexicano pinta al hombre en sus expresiones más conmovedoras.

(Tomado de: Romero Keith, Delmari - La segunda generación de muralistas. Historia del arte mexicano, fasc. #106, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Fanny Rabel

Pintora de la Escuela Mexicana

Ciudad de México, noviembre de 1960.

A Fanny Rabel la conocí cuando pintaba un mural en la fábrica Etiquetas e Impresos que pertenecía a Moisés Krauze, y a su socio, Alfonso Mann. Fue Moisés quien insistió en que me hiciera un retrato. La verdad es que yo no tenía ganas, pero acepté e iba a su taller diario. Fanny me colocó una flor en la mano y bajo esa esa flor, el famosísimo soneto que Pierre de Ronsard dedicó à Cassandre:

Mignonne, allons voir si la rose

Qui ce matin avoit desclose

Sa robe de pourpre au Soleil,

A point perdu ceste vesprée

Les plis de sa robe pourprée,

Et son teint su vostre pareil.

Esto me pareció bastante agresivo, pero no dije nada. Sin embargo, pensé que en vez de la flor, habría preferido tener un bat para usarlo donde se me ocurriera. Por cierto, el estilo de mi retrato es muy Riverista.

Algunos años después, al asistir a varias de sus exposiciones, admiré su obra y decidí entrevistarla.

El pintor tiene una postura ante los acontecimientos de la vida y además tiene su sensibilidad y su temperamento: todo esto unido, da el resultado de su obra. La gente considera que el pintor debe vivir en una "torre de marfil"; la realidad es otra, y aunque hay pintores independendientes que no pertenecen a ninguna agrupación, la mayoría que se reúne es de ideas progresistas, generalmente de tendencia figurativa en su pintura.

¿El arte puede hacer política?

No es que el arte haga política; es que el arte gráfico tiene una tarea social dentro de su misma labor, que es eminentemente social y política. El Taller de Artes Gráficas se fundó como un centro de trabajo gráfico y social, porque el momento político lo requería (fue el tiempo de Cárdenas): había una gran demanda y necesidad de tal trabajo, y así se ha ido realizando por más de veinte años. Yo me considero una artista de tendencia social, trato de reflejar la vida humilde y sencilla del pueblo en una actitud comprensiva y humana. Las pinturas de niños me emocionan y siempre se me han facilitado, pero nunca he querido caer dentro de lo que es fácil, sino buscar lo difícil, para obligarme a la superación.

El concepto general es que el pintor no debe ir contra su propia corriente, no es así?

Te diré, la pintura es una profesión de soledad: la concibes dentro de ella y también la realizas dentro de ella. Después, cuando expones un trabajo, que has dado a luz a solas, te preguntas: "¿Esto para qué, para quién, qué le importa lo mío a la humanidad?". Nunca acaba uno de aprender; cada cuadro parece ser el primero, cuando empiezo uno se me han olvidado los demás.

Formada junto a los "gigantes" Diego Rivera, Frida Kahlo y Leopoldo Méndez, Fanny es un ejemplo de honestidad y sinceridad artística. Su obra pictórica, sobre todo las cabezas de niños, son de sólida ejecución y profundo sentimiento, ya que es una gran conocedora de la amarga realidad del pueblo. Hija de actores, no llevó una vida de formación estable: al contrario, tuvo una vida más azarosa que la mayoría de los niños, ya que viajaba con sus padres por toda Europa. Pasó su infancia entre trenes y hoteles.

Desde pequeña me enseñé a dibujar, casi cada invierno: tanto mi hermana (Raquel Tibol) como yo, nos enfermábamos de las amígdalas, y como entonces no había antibióticos, las enfermedades eran largas y fastidiosas; así, en cama, con grandes cataplasmas en el cuello y en las orejas, ella escribía y yo dibujaba.

En 1940 Fanny ingresó a la Escuela Nocturna de Arte para los Trabajadores, ya que de día se dedicaba a diversos oficios: cosía, traducía y actuaba. Estudió pintura y escultura en la Esmeralda y después en la Escuela de Grabados Artes del Libro. En 1945 contrajo matrimonio con un joven médico y lo acompañó a cumplir su servicio social. Posteriormente viajaron por los Estados Unidos y Canadá. Su hogar es un ejemplo de sencillez y cultura. Tiene dos hijos: Abel, de trece años, y la preciosa güerita Frida Paloma (nombrada así en honor de Frida Kahlo, gran amiga de Fanny).

¿Cuál, opinas tú, debe ser la posición de la mujer dentro de nuestra sociedad moderna?

La mujer moderna tiene la obligación de progresar: es decir, no debe encerrarse y dejar que el mundo ruede, sino que debe actuar en la medida de sus posibilidades. Es cierto que en México la mujer casada no podrá hacer algo si no cuenta con el apoyo del compañero de su vida, pues al casarse el marido exige, sin palabras, únicamente con su manera de conducirse, que ella no entregue su interés a ninguna otra causa que no sea él. Mientras la mujer no llegue a convencerse de que sus propias aptitudes y esfuerzos son dignos de participar en la vida cotidiana, no logrará convencer a su esposo de que le permita seguir en su trayectoria. Está en la mujer la tarea de organizar su vida de tal manera que rinda a su vez en todas las facetas.

(Tomado de: Helen Krauze – Pláticas en el tiempo. Serie: Alios Vientos. Editorial Jus, S.A. de C.V. México, D.F., 2011)

Manuel Rodríguez Lozano

 

 

(1896-1971) Estudió en la escuela Nacional de Bellas Artes. De 1914 a 1921 vivió en París, donde estudió “todos los movimientos de la pintura europea, todas sus inquietudes, que se habían verificado a partir de Ingres hasta llegar al cubismo”. De regreso a México inicia una trayectoria artística cuyas inquietudes se expresan en este párrafo del propio autor: “En el año veintiuno regresamos a México. Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard y yo; sin estar en contacto, llegamos todos a la idea de intentar por primera vez un arte que no fuera tributario, que no fuera colonial, sino real y formalmente mexicano. Algunos pintores, con gran ingenuidad, pretenden únicamente, exclusivamente ser mexicanos; ¡Como si un mexicano pudiera dejar de serlo! ¿Qué otro punto de vista puede tener un mexicano que ser mexicano?... Si se es mexicano no hay por qué preocuparse por serlo, basta ser auténtico”. De esta manera, vemos cómo sus intenciones de crear un arte mexicano eran comunes con la de los demás pintores, sobre todo, los muralistas. En 1928 funda con Antonieta Rivas Mercado y el grupo de intelectuales “Contemporáneos”, el primer Teatro Experimental de México, llamado Ulises.

Realizó en 1933, en la casa del Sr. Francisco Sergio Iturbide, dieciséis tableros, con el tema de la muerte, donde la mujer es una poderosa imagen lírica y su personaje principal. Nos encontramos en estos tableros con escenas dramáticas de acción grande y terrorífica. Ahí, sin seguir la antigua tradición en el arte mexicano, de la calavera y el esqueleto, el pintor muestra a la muerte con figura femenina. Aunque sus cuadros están relacionados con los retablos y exvotos religiosos, ésta no es directa, ni tiene que ver su contenido. En Rodríguez Lozano hay una alusión alegórica con sentido metafísico. Símbolo de muerte y vida. La mujer representa el principio y el fin.

 

 

De 1936 a 1940 fue Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes Plásticas. En su taller se formaron destacados artistas; entre ellos, Julio Castellanos, Abraham Ángel, Francisco Zúñiga, etc. En una de sus estancias en Europa, ilustró libros de Alberti y García Lorca. En el mural que pintó en la cárcel de Lecumberri en 1942, expresa algo que pronunció el artista respecto al país: “México, país de geometría, de precisión: luminosos y claro hasta la crueldad”… Se trata de un solo tablero cuyo tema es La piedad en el desierto. En él, una madre sostiene entre sus piernas los brazos en cruz del hijo desnudo y desfallecido que son símbolos de la piedad humana; la composición es de una clara geometría; se sirvió de la estructura del triángulo, con su eje central, diagonales, y líneas horizontales y verticales. El pintor logró con esta obra, introducir en el muralismo mexicano el sacrificio del hombre visto desde un ángulo espiritual y filosófico.

 

 

En 1945 repitió en el mural del Hotel Jardín (antigua casa de los condes de Miravalle), una nueva versión de la Piedad y el Sacrificio. Tiene por nombre Holocausto y decora el cubo de la escalera principal. En la composición, la figura central es la de un hombre sacrificado, desnudo, que adopta la forma de un gran arco pintado sobre la ventana de medio punto que se abre en el descanso de la escalinata; a los lados de ese hombre aparecen monumentales figuras de mujeres exasperadas y retorcidas, en actitud de angustia y de impotencia. Estos dos murales reflejan una constante fundamental en la pintura de Rodríguez Lozano: una visión dramática de la existencia humana a través de la composición (su geometría) los colores y los temas.

 

(Tomado de: Delmari Romero Keith – Otras figuras del muralismo. Historia del arte mexicano, fasc. #100, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)