Antonio Helguera

 

Apuntes de historieta 

Especial: Helguera 

por Luis Gantus

De trazo privilegiado, su agudeza y mordacidad lo colocaron entre los caricaturistas más renombrados del país. Gustaba de la historieta y aunque siempre dijo que le costaba trabajo hacerlas, realizó algunas con muy buen sentido artístico y, sobre todo, humorístico. Usaba su trabajo para hacer catarsis cada día buscando que la gente entendiera de forma sencilla lo que sucedía en el país, hablamos de:

Helguera

Antonio Helguera nació el 8 de noviembre de 1965. Desde niño fue un gran consumidor de historietas, sus primeras lecturas las encontró en casa, una buena cantidad de ejemplares de Chanoc, Tin Tin, Asterix y Spirou y Fantasio, acompañaron su infancia. Posteriormente, trabó amistad con Gonzalo Rocha, quien le presentó la historieta El Spirit, de Will Eisner, la cual se convertiría en una de sus favoritas. En la búsqueda de emular a su héroe, realizaba historietas de su personaje "El agente 0047", el cual vendía a sus compañeros del Colegio Madrid. Su carrera historietil fue abruptamente detenida por su madre cuando tiró a la basura sus historietas. 

Sin embargo, esto no detuvo su espíritu artístico. Al descubrir los libros de Rius, la brutalidad cómica de Boogie, el aceitoso -que aparecía en la última página de la revista Proceso- y Los Manuscritos del Fongus de Jis -que se publicaban en el suplemento de historietas del periódico Unomásuno, conocido como el Masomenos- lo llevaron a su primer trabajo en el taller de grabado de Sergio Arau y Gonzalo Rocha, de donde salió al poco tiempo por su espíritu exageradamente festivo en el horario laboral. 

De ahí empezó su carrera como caricaturista en el periódico El Día, en la sección internacional, donde tuvo cierta libertad de trabajo, a pesar de ser una publicación afiliada al partido en el poder, el PRI. Por esas fechas, comenzó a tomar un taller de caricatura con Rafael Barajas El Fisgón, lo que le abriría las puertas del periódico La Jornada, en 1985, para cubrir el espacio que dejara vacante Helioflores. Esta enorme responsabilidad, a sus escasos 19 años, le causó gran nerviosismo, pero pudo sacarlo a flote con la ayuda de sus colegas El Fisgón, Rocha y Magú. 

Empezó en la sección internacional pero al poco tiempo se encargó de ilustrar la sección "El Correo Ilustrado". En esa década de los 80, colaboró con la revista Siempre!, fundada por José Pagés Llergo. Tuvo un breve paso por las Histerietas de La Jornada y por el suplemento El Tataranieto del Ahuizote, del mismo periódico. Con el tiempo, se convirtió en uno de los caricaturistas principales de dicha publicación.

Al retirarse el editor Guillermo Mendizábal de su cargo como director de Editorial Posada, su hijo Fernando se hizo cargo del negocio y decidió llamar a Rius para proponerle realizar de nueva cuenta la historieta Los Agachados, Rius le contrapuso una revista de humor político y, junto con El Fisgón y Helguera, fundaron la revista El Chahuistle, que durante dos años se convierte en un fenómeno de ventas y les otorga una gran reputación como críticos del sistema, sobre todo en una época donde no era fácil oponerse al poder. 

Fernando Mendizábal no cumple con los acuerdos establecidos y los fundadores decidieron abandonar la revista después de 41 números publicados, para empezar una nueva aventura editorial, el 25 de febrero de 1996, ahora con Editorial Grijalbo: El Chamuco y los Hijos del Averno. Su primera etapa cerró en el año 2000 pero regresó con mayores bríos en 2006 para permanecer a la venta hasta el día de hoy. 

Antonio Helguera realizó varios libros en coautoría: en 1994 junto con El  Fisgón publica El sexenio me da risa, y en 1995, la continuación de éste, El sexenio YA NO me da risa. En 2000, vuelve a hacer mancuerna con El Fisgón y ahora con José Hernández, para el libro El sexenio me da pena, tridente artístico que se repetiría en 2003 con El sexenio se me hace chiquito. En 2007 se publica una colección de cuadernillos con lo mejor de los moneros que colaboraban en el periódico La Jornada que se tituló Lo mejor de... y que incluyó a Ahumada, El Fisgón, Hernández, Magú, Rocha y Antonio Helguera. 

Su dupla con José Hernández empezó en la revista Milenio Semanal, con la sección llamada Mileño, en 2005 se trasladaron a la revista Proceso para ocupar la última página, donde se hiciera famoso Boogie, el aceitoso, de Roberto Fontanarrosa, uno de los héroes de Antonio. Ahí realizaron la sección Mono Sapiens, de la cual se publicaron dos compilaciones: Los sexenios de Mono Sapiens y Ya sé que no aplauden. 

Ganador del Premio Nacional de periodismo en 1996 y 2002, también recibió el Premio La Catrina en 2017 durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. 

Murió a los 55 años víctima de un infarto el 25 de junio de 2021. 

@gantusluis 

(Tomado de: Gantus, Luis - Apuntes de historieta. Especial. Helguera. El Chamuco y los Hijos del Averno, número 417, Julio de 2021)

Miguel Covarrubias

Nació y murió en la ciudad de México (1904-957). Abandonó sus estudios en la Escuela Nacional Preparatoria para dedicarse al dibujo de caricaturas. Recorría los teatros y cafés nocturnos tomando apuntes que luego desarrollaba y publicaba en revistas y periódicos. Su amigo el ceriescultor Ernesto Hidalgo le llamaba Chamaco Covarrubias. Partió a Nueva York en 1923, sus dibujos tuvieron éxito y se convirtió en el caricaturista oficial de la revista Vanity Fair, en la cual colaboró hasta 1936. También trabajó para Fortune, la Enciclopedia Británica lo incluyó en su lista de “maravillas del lápiz”. Becado por la Institución Guggenheim, viajó a Java, Bali, India, Vietnam, África y Europa. En 1940 pintó dos grandes murales con el mapa económico de América destinados a la Feria Internacional de San Francisco, los cuales fueron reproducidos en rotograbado a colores.

(Miguel Covarrubias: Mujer de Bali)

Del mismo tipo, pero relativos a México, son los dos tableros que se exhiben en el Hotel del Prado de la capital de la República (1947) y el gran mural del Museo de Artes e Industrias Populares (1951). Enseñó etnografía en la Escuela Nacional de Antropología y fue director de la Escuela de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es autor de: The Prince of Wales and Other Famous Americans (Nueva York, 1935), The Bali Island (Nueva York, 1937), Mexico South (Nueva York, 1946), The Eagle and The Serpent (1954), e Indian Art of Mexico and Central America (Nueva York, 1957), libros de caricaturas y dibujos los primeros, y de arte y etnografía los otros. Ilustró, además, numerosas obras ajenas. Dejó a su muerte una rica colección arqueológica.

(Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. de C. V. D. F., 1977 tomo III, Colima - Familia)

El mexicano, manual de usos y costumbres

El mexicano de Abel Quezada: manual de usos y costumbres

Ficción voluntariosa y anhelante, relato especular, la indagación sobre "el mexicano" requiere que todo un pueblo se convierta en persona, derive en carácter y al fin ascienda al cielo de los arquetipos. Desde esa altura metafísica tendrá que responder a nuestras acuciantes y repetitivas preguntas: ¿Qué somos? ¿Qué deuda acumulada nos inquieta? ¿Qué destino se manifiesta en nuestras abulias, desgracias, cantares, salsas picantes y bravatas de cantina?

En tonos que van de la comprensión condescendiente al regaño desesperado, no pocos de los intelectuales mexicanos del siglo XX han solicitado la comparecencia de un ente que es el albacea de nuestra diferencia idiosincrásica, en buena medida proyección de nuestra complicada estancia en los limbos e infiernos de la historia. Estos médicos de almas colectivas han concluido que "el mexicano" es el nombre común de un hondo desasosiego que requiere, para empezar, de muchas explicaciones, largas terapias y, sobretodo, de instructivos para su manejo. El diagnóstico conjunto señala que nuestro máximo representante es una criatura empachada de pasado, asolada por sus espectros y sitiada en su incurable soledad.

Samuel Ramos, el autor del primer clásico de estas pesquisas introspectivas, El perfil del hombre y la cultura en México (1934), extrapola un concepto de la teoría sicológica de Alfred Adler y lo coloca en el sufrido corazón del comportamiento mexicano: "Al nacer México, se encontró en el mundo civilizado en la misma relación del niño frente a sus mayores. Se presentaba en la historia cuando ya imperaba una civilización madura, que solo a medias puede comprender un espíritu infantil. De esta situación desventajosa nace el sentimiento de inferioridad que se agravó con la conquista, el mestizaje, y hasta por la magnitud desproporcionada de la naturaleza." A esta falla de origen, según Ramos, "el mexicano" le debe su gusto imitador de las modas extranjeras y su ánimo autodenigratorio, así como su recurrencia al camuflaje para ocultar sus debilidades, su engañosa percepción de la realidad y su "inmutabilidad egipcia".

Emilio Uranga, en su Ensayo de una ontología del mexicano (Cuadernos Americanos num. 2, marzo-abril de 1949), sustituye la inferioridad por la "insuficiencia" y califica a "el mexicano" de sentimental, un carácter determinado por "el juego de la emotividad, la inactividad y la rumiación interior infatigable". Nuestro compatriota es un ser ensimismado cuya frágil interioridad se esconde de las asechanzas e incitaciones del mundo exterior a través del fingimiento, el doblez y el disimulo. Su imaginación está enferma de melancolía; su ánimo desganado está siempre a la espera de ser salvado por los otros.

Jorge Portilla, en su Fenomenología del relajo (ensayo establecido en su versión definitiva en 1966, de manera póstuma), revela a "el mexicano" a través de una de las más socorridas expresiones de su conducta pública, el ruidoso comportamiento que a base de gestos, actitudes y palabras provocadoras, de reiteradas invocaciones al desorden, pone en suspenso a la seriedad y desvaloriza sus contenidos. Concluye el filósofo que aquel hombre de indudable simpatía, alma de todas las fiestas, no se define por el humor o la ironía, "modalidades de la libertad subjetiva [ que] aclaran los caminos de la acción", sino por el insustancial chisporroteo del relajo: el sabotaje, la abdicación, la seudo-libertad mediante las que consigue no elegir nada y escurrir de sus compromisos.

El laberinto de la soledad (1959) de Octavio Paz, el ensayo tótem sobre nuestra identidad nacional, reconfirma a "el mexicano" como un ser distante y hermético, un prófugo de sí y de los otros, que se evade tras la hueca muralla de los formalismos y las formas. El poeta descubre  que el rostro y la sonrisa, el silencio o la palabra, el trato cortés y reservado con los que "el mexicano" se presenta en sociedad y enfrenta la mirada ajena, son en realidad las máscaras de "un cuerpo y un alma a la intemperie", el disfraz de un "desollado" que quiere pasar desapercibido porque se sabe Ninguno, hijo de Don Nadie y de la Malinche, producto de la cópula violenta entre el Gran Chingón y la Chingada. Por debajo de las malas palabras y las dulces devociones sigue manando la hiel de la conquista, la orfandad que busca consuelo en Guadalupe-Tonantzin. La fiesta mexicana es el ritual estallido, la momentánea liberación, el alarido y la desgarradura de un pueblo en el fondo triste, tan indiferente a la vida como fascinado por la muerte. "La historia de México -resume Paz- es la del hombre que busca su filiación, su origen. Sucesivamente afrancesado, hispanista, indigenista, 'pocho', cruza su historia como un cometa de jade que de vez en cuando relampaguea. En su excéntrica tarea ¿qué persigue? Va tras su catástrofe: quiere volver a ser sol, volver al centro de vida de donde un día -¿en la conquista ola independencia?-fue desprendido. Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido arrancados del todo y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación".

Una década más tarde, de regreso a esos conflictivos orígenes donde dos mundos se encontraron de manera por demás dramática, Santiago Ramírez conduce a "el mexicano" hacia el diván sicoanalítico e indaga sobre la formación de una personalidad calificada de insegura, fatalista, "chipilona", mimética e "importamadrista", según el término acuñado por Jorge Carrión. En El mexicano. Psicología de sus motivaciones (1959) Ramírez perfila un eterno adolescente afectado por "un conflicto oagudo de identificaciones múltiples" que ha crecido con la imagen de un padre ausente y una madre desvalorizada. Este trauma de la infancia histórica explicaría nuestra debilidad por los caudillos y los héroes, nuestra ambivalente relación con la autoridad, el poder y Estados Unidos, nuestro alcoholismo y guadalupanismo –según esto, expresiones, sicopática y sublimada, del anhelo de madre- y nuestra afición por las canciones con falsete. "El mexicano" sería, entonces, la prolongada y doliente queja que va del "¿Somos acaso algo?" del libro de los Coloquios de Tlatelolco a "La vida no vale nada" del guanajuatense José Alfredo Jiménez.

(Tomado de: Alfonso Morales (prólogo) - Abel Quesada: El Mexicano. Los mejores cartones. Colección Espejo de México. Editorial Planeta Mexicana, S.A. de C.V.; México, D.F., 1999)

Alberto Beltrán

 

Nació en la ciudad de México en 1923. Estudió dibujo en la Escuela Libre de Arte y Publicidad, de la que fue alumno fundador (1939) y más tarde maestro y director técnico (1960). Aprendió por sí mismo el grabado en linóleo. En 1949 asistió a los talleres de grabado en metal y de pintura al fresco de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. En 1945 ingresó al Taller de Gráfica Popular, y llegó a ser presidente de esa asociación en 1958 y 1959. En 1960 se retiró del grupo, junto con Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins, Mariana Yampolsky, Adolfo Mexiac y otros.  En 1956 recibió el Premio Nacional de Grabado, otorgado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y en 1958 el Primer Premio de Grabado de la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado, realizada en México. Colaboró en varias publicaciones sindicales y fue ilustrador y caricaturista de El Popular, El Nacional, Excélsior, Novedades, La Prensa, y Diario de la Tarde. Editó los periódicos satíricos Ahí va el golpe (1958) y El Coyote emplumado (1960). Desde 1962 fue subdirector gráfico de El Día y autor desde 1968, en ese periódico, del comentario gráfico semanario. En 1965 dirigió el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. En 1971 fue nombrado primer director general de Arte Popular de la Secretaría de Educación Pública y a partir de 1974 fue presidente del Comité Mexicano Pro Artesanías y Arte Popular. Fue miembro fundador de la Academia Nacional de Artes. Infatigable y fecundo creador en el campo de las artes plásticas, realizó 3 murales: uno de piedras naturales, caracoles y cerámica, en el exterior del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, en Jalapa; un mosaico de vidrio en la bóveda del Museo de la Ciudad de Veracruz; y un vitral monumental en el edificio del Registro Civil del propio puerto jarocho. Autor de "Pintura y escultura en Veracruz (de 1910 a 1965)", en La Palabra y el Hombre (37, 1966), 50 artistas opinan sobre el arte (1967) y El petróleo en México (1968); e ilustró, entre otros, los siguientes libros: Origen, vida y milagros de su apellido de Gutierre Tibón (1946), Juan Pérez Jolote: biografía de un tzotzil de Ricardo Pozas A. (1948), La ruta de Hernán Cortés de Fernando Benítez (1950), Life in a Mexican Village: Tepoztlan revisted de Oscar Lewis (1951), Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (1954); Azteca (1958), Maya (1960) e Incas (1961) de Víctor W. Vonltagen; y Las tierras flacas de Agustín Yáñez (1968).

[Murió en la ciudad de México el 19 de abril de 2002].

 

 (Tomado de: Enciclopedia de México, Enciclopedia de México, S. A. México D.F. 1977, volumen II, Bajos-Colima)

(Alberto Beltrán: preparación de papel amate; tlacuilo, pintor de códices)

 

 

(Alberto Beltrán: Juguetes mexicanos)

 

(Alberto Beltrán: un día de vida prehispánica)

 

(Alberto Beltrán: Días y meses del calendario maya)

 

 

La litografía en México

 

(Claudio Linati. Museo de la Caricatura, Cd. de México)

 

La litografía llegó a México en 1826 fuera de las instituciones educativas de las artes. Se introdujo a instancias de Claudio Linati, quien vio en ella el medio para expresar su desacuerdo con la situación política del momento, razón por la cual fundó el periódico El Iris. Por inmiscuirse en asuntos de la política local, debido a su filiación como Carbonari, Linati fue expulsado del país, alegándose como pretexto su nacionalidad italiana y El Iris fue clausurado. Debe quedar claro que no fue el lenguaje formal usado por Linati el que se consideró subversivo, sino el contenido. Con su desaparición el carácter crítico y combativo de la litografía se perdió temporalmente. La prensa litográfica traída por Linati fue incautada por el gobierno mexicano quien le había conferido un préstamo para hacer llegar la maquinaria a territorio nacional. Así, la única prensa litográfica que existía en la ciudad de México, fue llevada a la Academia de San Carlos, institución encargada de la promoción oficial de las artes. Sin embargo, la litografía no se desarrolló en esa institución debido a la visión decimonónica que consideraba a la litografía como un arte menor, más unido al trabajo artesanal y de producción industrial que al de creación intelectual, y por lo tanto descartado de las academias, no sólo de la de México.

Esta primera máquina litográfica permaneció en la Academia de San Carlos de 1823 a 1839, usándose para imprimir unas cuantas ilustraciones de libros a petición del ministro del interior Lucas Alamán. Esta imprenta no se prestó a particulares por considerárseles sujetos peligrosos; así, Patiño Ixtolinque, director de la Academia, negó en 1828 el permiso para usar la prensa litográfica a Adriano Fournier y Pedro Robert por sus ligas con los Carbonari italianos, quienes habían sostenido vínculos con las logias hermanas enemigas de las escocesas, con las que simpatizaban algunos miembros de la Academia. Finalmente la prensa fue trasladada al Colegio Militar donde se la utilizó para imprimir planos de tácticas militares.

En la Academia de San Carlos se estableció en este período tan sólo una clase de litografía en el año de 1865. Dado que su duración se limitó a este año, se emplearon desde 1847 los servicios de talleres privados y más tarde los de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para la impresión de catálogos y de las muestras más representativas de pintura y escultura, que como deferencia se repartían a los patrocinadores de las bienales académicas.

La Orquesta, tomo 2, núm 43. Constantino Escalante. La carrera de baquetas. Sufrimiento continuo a que ha sido condenada nuestra República desde su Independencia hasta nuestros días. Museo de la Caricatura, Cd. de México.

Al no tener acceso a la única prensa litográfica que existía en el país, el naciente empresario empezó a importar la maquinaria necesaria para la impresión de litografía, la cual al suplir al grabado por su facilidad y economía era un medio más eficaz para reforzar los valores de clase de un público más amplio. En estos talleres persistieron las antiguas estructuras gremiales: el aprendizaje de la técnica se hacía por la práctica y la división del trabajo en el taller. Múltiples son los ejemplos de aprendices que al cabo de los años lograron acumular el capital y la experiencia necesaria para tener su taller propio.

Los talleres que se fueron estableciendo a partir de la década de los 40 produjeron estampas para consumo interno, así como para la exportación de imágenes. Las estampas producidas para el interior del país variaron según el público al que fueron dirigidas, siendo éstas de carácter religioso o costumbrista; llegaron a un público más amplio por ser su precio más bajo que el de una obra de arte original. En cambio, para el extranjero se hicieron álbumes sobre los diferentes aspectos geográficos y costumbristas de México, con la idea de presentar una imagen de civilización, progreso y seguridad, que promovieran la inversión de capitales extranjeros en un país rico en materias primas y pobre en industrialización. Estos trabajos ejemplifican cómo se pretendía difundir la vida y el ambiente mexicano; en ellos el mexicano aparece mitificado, mostrado como tipo curioso, y el campesino o el indígena aparecen como presencias típicas pero no con sujetos en acción. Otros álbumes fueron hechos por artistas europeos que visitaron estas tierras en busca de lo primitivo y de lo exótico, recreando paisajes y costumbres en ilustraciones llenas de folklorismo para el consumo europeo.

La Orquesta, tomo 3, núm 84. Amigos míos, la paz pública no tiene nada que temer de un inocente como yo. Museo de la Caricatura, cd. de México.

Estuvieron encargados de estas producciones impresores como Ignacio Cumplido, Vicente Heredia, Julio Michaud, Manuel Murguía, Escalante, Massé, Decaen, y Labadie, quienes, como empresarios, no estuvieron desvinculados de la Academia ya que contribuían como accionistas en las exposiciones anuales de ésta y mantenían relaciones comerciales con la institución; como miembros del sector empresarial urbano se identificaron con la cultura dominante de carácter oficial difundida en estas exposiciones.

Las imprentas donde se publicaron algunos de los periódicos dependieron de las casas litográficas para la producción de caricaturas y fueron pocas las que tuvieron máquinas de litografía propias. Fueron principalmente cuatro talleres donde se produjeron las caricaturas de este período: el de Manuel Castro, el de Nabor Chávez, el de Hesiquio Iriarte y el de Francisco Díaz de León. Del primer taller salieron las siguientes publicaciones: Guillermo Tell 1861; El Títere 1861; La Orquesta 1861-1863; El Buscapié 1865 y Don Folias 1865. Del taller de Nabor Chávez encontramos publicada por orden cronológico El Títere 1861; El Palo de Ciego 1862; Fray Trápala 1862; El Boquiflojo 1869-1870; Fray Diávolo 1869 y El Jarocho 1869. De la casa tipográfica de Hesiquio Iriarte -uno de los principales productores de litografías- salieron San Baltazar en los años de 1869 y 1870 y La Orquesta a principios de 1870. Del taller de Francisco Díaz de León salieron La Orquesta, a mediados de 1870, El Ahuizote de 1874 a 1876 y la Gaceta de Holanda en 1877. A pesar de que los talleres de Iriarte y Díaz de León produjeron gran número de litografías, que circularon en la ciudad de México, los periódicos con caricatura que publicaron fueron pocos; esto indica que la prensa ligada con la caricatura por lo general fue manejada en talleres pequeños, muchas veces de corta duración debido al carácter polémico de la publicación.

 

 

La Orquesta, tomo 3, núm 100. -¿A cómo paga V. la libra de papel? -A como corra en las tiendas... aunque es mejor el de estraza. Museo de la Caricatura, Cd. de México.

 

 

Hacen falta trabajos que vinculen los diferentes talleres con los dueños de los periódicos y con las diversas alianzas establecidas entre las facciones del partido liberal difundidas a través de esta prensa. Las diferencias más obvias de estas facciones aparecen cuando los periódicos proponen a uno u otro candidato para la presidencia o para algún cargo de elección popular. Sin embargo todas ellas sustentaron las mismas proposiciones de desarrollo para el país. En diferentes momentos de la historia, los periódicos se oponen a la reelección de Juárez, o a la de Lerdo. En el año de 1877 La Gaceta de Holanda enfilaba sus baterías en contra de Lerdo y a favor de Porfirio Díaz, mientras La Orquesta en el mismo año previene a sus lectores en uno de sus editoriales que la figura de Díaz es la de un dictador.

 

(Tomado de: Esther Acevedo de Iturriaga - La caricatura como lenguaje crítico de la ideología liberal 1861-1877. Historia del arte mexicano, fasc. #75, Arte de la afirmación nacional; Salvat Mexicana de Ediciones, S.A. de C.V., México, D.F., 1982)

Andrés Audifred

Andrés Audifred

Audifred: antes y después del Apagón

Audifred: Los amigos, según la belleza de la esposa

Audifred: Autorretrato

Nació y murió en la Ciudad de México. (1895-1958) estudió dibujo y pintura en la antigua Academia de San Carlos y en las Escuelas al Aire Libre de Churubusco y Coyoacán. Fue ayudante de Carlos Alcalde en El Imparcial y más tarde, ya convertido en experto caricaturista, trabajó en los periódicos El Globo (vespertino) y El Universal, y en las revistas Zig-Zag y El Universal Ilustrado. Sus dibujos se inspiran en tipos populares. V. Rafael Carrasco Puente: La caricatura en México (1953).

(Tomado de: Enciclopedia de México)

El Enmascarado de Plata

 El Enmascarado de Plata

El Santo, héroe máximo de la época de oro  de la lucha libre, fue un hombre que guardó celosamente su rostro humano bajo su inmortal máscara de plata. Un hombre sobre el que existen cientos de rumores. Sus fanáticos y fanáticas llenaban la arena durante los combates de máscara contra cabellera, atentos a la menor posibilidad de que se descubriese la identidad de su ídolo. Nunca se atrevieron ni a imaginar quién podría estar debajo de la tela: lo respetaban demasiado para hacer suposiciones fáciles.

El Santo cuidaba cada detalle, al extremo de que, cuando viajaba con su administrador asistente, el Pelón Suárez, éste debía ir en otro avión. El enmascarado de plata mantuvo el misterio durante más de cuarenta años y sólo después de su muerte el público pudo ver su cara recia, vieja y golpeada, enterándose al mismo tiempo de su nombre: Rodolfo Guzmán Huerta, quien naciera en Tulancingo, Hidalgo.

Luego el público aceptó sin chistar que su hijo lo relevara en el ring, con la misma máscara y con el mito sobre sus espaldas. Aunque procreó diez hijos con su mujer, Maruca, un rumor muy extendido dice que el Hijo del Santo no es tal, sino que se trata de uno de sus sobrinos.

A fines de los años cincuenta, el editor José Guadalupe Cruz hizo del Santo un superhéroe, dibujando su historieta de manera semanal. Al mismo tiempo, el ídolo de las masas se presentaba cada domingo en diferentes lugares de la república. Desde los años sesenta también protagonizó películas, hechas con bajísimo presupuesto, todas las cuales hoy son de culto. En estas cintas, el Santo pelea contra los seres más extravagantes: marcianos, momias, mujeres vampiro, zombis, mujeres lobo, científicos locos. El personaje, adelantado a su época, era conocido en países del Medio Oriente y del sureste asiático. Estaba más cerca de la gente que Superman, y además no tenía su aburrida doble vida. Su ayudante y enemigo, Blue Demon, era mejor que cualquier Robin o que cualquier Guasón.

Rodolfo Guzmán creció en Tepito. De niño destacó en el béisbol y en el futbol, luego en la lucha grecorromana y en el jiujitsu. Dicen que antes de convertirse en el Santo, peleó con los nombres de Rudi Guzmán, El Hombre rojo, El Enmascarado, El Demonio Negro y El Murciélago II, hasta que la comisión de boxeo y lucha le exigió cambiar de nombre, pues este último ya estaba registrado. A sugerencia de su entrenador, Jesús Lomelí, eso también es lo que dicen, escogió el sobrenombre de el Santo, con el que debutó el 26 de julio de 1942, a los veinticinco años de edad, en la arena México.

Durante la década siguiente, tras abandonar el bando de los rudos, el Santo pulió su técnica en Guanajuato, en la primera escuela profesional de lucha libre que existió en nuestro país, dirigida por Cuauhtémoc el Diablo Velasco. Eso, por lo menos, es lo que se afirma.

Otro rumor que corre por ahí, cuenta que en los años ochenta, en el programa de televisión Contrapunto, conducido por Jacobo Zabludovsky, este periodista hizo que el Santo mostrara por primera vez medio rostro. Se dice que lo hizo bajo engaños y que el luchador salió del estudio sumamente molesto.

(Tomado de: Marcelo Yarza - 101 Rumores y secretos en la historia de México)

El “puesto” de semillas

El “puesto” de semillas

A cada iglesita llega su fiestecita. Así, alguna vez, la honradez mediante, llegará la suya al Mezquital, región miserable por causa de la naturaleza y la rapacidad de quienes han sido encargados de ayudar a su progreso. Mientras esta fiestecita no llegue seguirá llegando hasta la presuntuosa vorágine metropolitana la indita del Mezquital, a “instalar” su puesto de semillas.

Todos la hemos visto. Una manta gris sobre el suelo de la acera; sobre la manta pequeños ayates, o cazuelas, o montoncitos solos con la mercancía, y ella enfrente, estática como ídolo, sentada horas y horas entre la tarde violenta de sol y de aire, polvo y moscas; comiendo de la nada, y mamando de la nada que su madre ha comido, un invariable crío.

Viste blusa y falda de manta “hecha garras”, que apenas separa una faja colorida, único adorno.

-¡Vamos a comprar frutas secas!, exclama con alboroto, pero con ironía la gente humilde cuyos dineros no alcanzan a comprar manjares prohibidos. Las frutas secas de mentirijillas son las que la indita –nómada y sedentaria- vende en las esquinas de los barrios apartados y despacha con la parva medida de un platito de juguete. ¡Ah!, son las quebradizas pepitas tostadas; los apiloncillados burritos de maíz; las incitantes aunque tercas habas; los crujientes garbanzos; los enchilados cacahuates; los tímidos huesitos de capulín; el trigueño pinole…

Y la gente pobre, menos pobre que la semillera, se mete al cine a emprender el despreocupado orfeón de sus incansables mandíbulas.

(Tomado de: Cortés Tamayo, Ricardo (texto) y Alberto Beltrán (Dibujos) – Los Mexicanos se pintan solos. Juego de recuerdos I. El Día en libros. Sociedad Cooperativa Publicaciones Mexicanas S.C.L. México, D. F., 1986)

Los pajaritos adivinadores

Los pajaritos adivinadores

El encantador de pájaros está en la esquina, rodeado de niños. Sobre el largo tripié la tablita del asombro sostiene una jaula de tres compartimientos, donde Marcelino, Rino y Pancho López regalan gorjeos. El desvaído terciopelo rojo, flecos dorados, de un toldo les hace sombra. Cada canario tiene vasija, el cuenco de la mano, con agua limpísima.

-Sal de tu casa, Marcelino, y con todo comedimiento, digno de tu esmerada educación, dile a esta niñita la buena suerte…

Marcelino llega hasta la cajita apretada de doblados y bien acomodados papelitos y con el pico escoge uno de color blanco.

“¿Quieres evitarte disgustos y prevenirte de la traición? Escoge las amistades y no confíes secretos personales”. Otro anaranjado: “No olvides que siempre le queda a uno tiempo para ser feliz y nunca es tarde para ser dichoso”; el último, amarillo: “Días felices para ti son los domingos y el día primero de cada mes”.

Marcelino suena centavos para probar si no son falsos; toca la campana de la escuela; empuja camioncitos de plástico; se desayuna con chocolate en tacita mínima y, como despedida, pone el sombrero a un muñequito de porcelana.

Al final de cada suerte el lindo verdín se gana un grano de alpiste, que toma de entre el pulgar y el índice de su dueño.

Marcelino vuelve a su casita muy obediente y se encarama al travesaño de su bien ganado descanso. A Rino le toca el siguiente turno. Pancho López, que cabecea en su sitio, pues anda develado, alborota un revoloteo de alas. Es que ha descubierto, enfrente, a la pájara pinta, sentada en su verde limón.

Marcelino y Rino, en tanto, juegan adivinanzas con los niños.

(Tomado de: Cortés Tamayo, Ricardo (texto) y Alberto Beltrán (Dibujos) – Los Mexicanos se pintan solos. Juego de recuerdos I. El Día en libros. Sociedad Cooperativa Publicaciones Mexicanas S.C.L. México, D. F., 1986)

Antonio Arias Bernal

Antonio Arias Bernal

Nació en Aguascalientes, Ags., en 1913; murió en la ciudad de México en 1959.

Caricaturista, publicó sus primeros trabajos en la revista México al Día. Más tarde colaboró en Vea, Todo, Hoy, Mañana y Don Timorato, y en el diario Excélsior. Fue distinguido con el  Premio Marie Morse Cabot, de la Universidad de Columbia, por el tratamiento que dio a los temas de la Segunda Guerra Mundial. Al morir era portadista de la revista Siempre! V. Rafael Carrasco Puente: La caricatura en México (1953).


(Tomado de: Enciclopedia de México)

Winston Churchill

La Hermanita menor

 

El Lechero

En el amanecer, lechoso, el grito arma revuelos de padre y señor mío. La patrona se restriega los ojos y a su vez grita:

¡Mariana! ¡La leche! Y un ¡Ahí voy, señora! Le contesta. Pero si a Mariana le tocó salir el día anterior, es ella, la señora, la que entre pereza y mohín sale a “recibir la leche”.

-¡!La leche¡!, grita una segunda vez el lechero, con voz ruda, presurosa; a timbrazo y aporreo de puerta; pues no sabe de tardanzas.

¡Ya van! ¡Orita van! Al fin salen. Va quitando él las tapas de las blancas, ventrudas botellas de a litro que palidecen como al ataque de un “miserere”, como volviéndose agua. Si la topografía de la casa lo permite, las deja en el umbral de la puerta, para renovarlas al día siguiente, y corre al carro repartidor: cajas, botellas y hielo. O a su bicicleta diligente, o al carrito de mano, voluntarioso, para seguir aquí y allá voceando: ¡leche!

El lechero es gente joven. De otro modo no se explicaría su ánimo de madrugar y correr. Huele a establo, a jergón de camastro, pues ¿qué valiente se baña a las cuatro de la mañana?

Se le conoce, desde dentro, en las habitaciones del sueño, por el tintinear de las botellas, campanillas despertadoras. Y por el paso recio de sus zapatos vaqueros. Sus modales, llegados del campo, no han tenido pulimento: pero el domingo se endominga y el tiempo es suyo.

Y si la patrona es perspicaz, cuando Mariana vuelve percibirá en sus blandos quehaceres un ligero tufillo a establo.

(Tomado de: Cortés Tamayo, Ricardo (texto) y Alberto Beltrán (Dibujos) – Los Mexicanos se pintan solos. Juego de recuerdos I. El Día en libros. Sociedad Cooperativa Publicaciones Mexicanas S.C.L. México, D. F., 1986)