Toña La Negra y el cine

Toña La Negra 

No sé porque con la distancia 

todos los pensamientos se avivan más,

será tal vez esa fragancia 

que dejan en el alma 

las cosas que se van.

Agustín Lara,

en la voz de Toña La Negra 

Con toda la magia del Caribe, despojada de artificios, sólo con la fuerza de lo natural-profundo, la voz de Toña La Negra crecía y llenaba su entorno al decir, mientras el músico poeta la acompañaba al piano: "Por qué negar que fue la vida/ la que a nuestras almas vino a separar/ y por qué mentir/ si es imposible/ que el corazón pueda sin amor vivir…”.

María Antonia del Carmen Peregrino Álvarez, artísticamente conocida como Toña La Negra (1912-1982) y don Agustín se conocieron en la capital mexicana, en 1932, cuando ambos asistían a una fiesta particular. Toña tenía entonces 20 años y en medio de aquellas personas se expresó del único y mejor modo en que sabía hacerlo: con su voz. Nomás la escuchó, el maestro, "pasmado" -así lo diría en sus memorias-, inquirió: "¿De dónde ha salido usted?", a lo que la joven, tal vez un poco azorada, solo atinó a responder: "Nadie, soy nadie, señor Lara”.

Sin embargo, a fines de aquel mismo año, Toña y Agustín -para ella especialmente escribió la canción "Lamento jarocho"- comenzaron a actuar juntos en una revista musical del teatro Esperanza Iris. Y esa unión, maravillosa complicidad artística, se mantuvo a través de los años en la radio, los escenarios, los discos y las películas. 

Muchos años después de aquel feliz encuentro que unió al autor y a una de sus mejores intérpretes, un profundo conocedor del cine mexicano, Emilio García Riera, escribió: "Para que el pecado se luzca en su cabaretera plenitud, debe llevar, como fondo, canciones de Agustín Lara en la voz de Toña La Negra". Las palabras del acucioso investigador expresan de algún modo lo que fue el paso de la cantante veracruzana por el cine mexicano a través de un largo periodo, iniciado en 1934 y que se extendió, según todo parece indicar, hasta fines de los años cincuenta. 

Pero en aquellas películas -muchas, es verdad, asociadas al cabaret que había inventado el cine mexicano de la época- es justo señalar que Toña La Negra también interpretó a otros compositores, mexicanos o no. 

La aventura cinematográfica de la cantante comenzó con Payasadas de la vida, filme de Miguel Zacarías en el que interpreta canciones de Ernesto Lecuona y Gonzalo Curiel. A esa película se sumaron otras dos: Así es mi tierra y Águila o sol, ambas de 1937, con música y canciones de Ignacio Fernández Esperón (Tata Nacho) y Rafael Hernández. Entretanto, también apareció, al lado de Agustín Lara en un corto musical dirigido por Arcady Boytler. 

Los años cuarenta exigieron una mayor participación suya en el cine mexicano, sin que por eso desatendiera sus compromisos con la RCA Víctor. A dicho decenio corresponden, entre otras películas, Amor de la calle, María Eugenia y Konga roja inspirada una y otras, respectivamente, en El bolero de Fernando Zensido Maldonado y la música de Manuel Esperón. Por su parte, Humo en los ojos, Cortesana, Revancha y Mujeres en mi vida, de la misma década, contienen, como es fácil inferir, música y canciones del maestro Agustín Lara. 

En 1950, en La mujer que yo amé, Toña, interpretándose a sí misma, dialoga con el inspirado autor con el que estaba tan plenamente identificada. Ese mismo año, apenas sin pausa, la vemos en planos que duran lo que una canción en Víctimas del pecado, Amor vendido, Pecado, En carne viva y Una gallega baila mambo. 

Sin embargo a partir de 1951 su incursión al cine disminuyó ostensiblemente; tanto, que sólo se hará patente, según nuestras fuentes, en Los enredos de una gallega, Música de siempre y Bolero inmortal, título con el que parece concluir su relación con el cine. 

Hay que añadir que, simultáneamente a su labor cinematográfica, en ese otro mundo apasionante que es el de las grabaciones -dejó 75 discos de larga duración-, a través de los años, Toña La Negra, con su voz inconfundible que tantas cosas dijo a los enamorados, se impuso en cientos de composiciones. Bástenos mencionar, porque ellas son las condensación de su estilo único, "Cenizas", de Wello Rivas; "Este amor salvaje", de Miguel Valladares; "La gloria eres tú", de José Antonio Méndez, o "Si me pudieras querer", de Ignacio Villa (Bola de Nieve).

(Tomado de: Calderón González, Jorge - Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, Jalapa de Enríquez, Veracruz, 1997)

Pedro Vargas y el cine

 

El tenor de las Américas 

Intérprete oficial del músico-poeta, don Pedro Vargas cantó entre otras muchas canciones de Agustín Lara, aquella que decía: "La palidez de una magnolia invade/ tu rostro de mujer atormentada/ y en tus divinos ojos verde jade/ se adivina que estás enamorada/ se adivina que estás enamorada...". Mas en su vasto repertorio también hubo canciones de Guty Cárdenas, Consuelo Velázquez y de muchos otros notables compositores de su tierra: México. El tenor de las Américas nació en San Miguel de Allende, Guanajuato, el 29 de abril de 1906. Muy joven, junto a Alfonso Ortiz Tirado y Juan Arvizu, comenzó a cultivar su voz con el maestro José Pierson. Estudió, además, piano y solfeo. 

Don Pedro -lo recuerdo muy bien en su disco de larga duración Vargas sings Matamoros, en el que incluyó los boleros del sin par santiaguero-, al concluir sus presentaciones, siempre decía el público: "Muy agradecido, muy agradecido y muy agradecido", palabras con las que remataba una actuación sostenida de punta a cabo, sin inútiles aditamentos, por su melodiosa voz. Parco en el decir, lo único que importaba era precisamente su voz. 

Contratado por la RCA Víctor desde los inicios de su carrera, Pedro Vargas grabó cerca de tres mil canciones, algunas de las cuales tuvieron mayor difusión a través del celuloide, cuando el tenor, en ocasiones interpretándose a sí mismo, otras en breves intervenciones o en destacado papel, las imponía en las películas -más de 60- del cine mexicano que se hizo durante las décadas que fueron de los años treinta a los sesenta.

En su primera gira al exterior, en 1933, Pedro Vargas, junto a Agustín Lara, viajó a Cuba; empero, por razones políticas no pudieron hacer presentación alguna en la isla. El binomio regresó a México "en un barco de carga y sin un peso", según apunta Jaime Rico Salazar. 

Tres años después, dirigido por Ramón Peón, Pedro Vargas (su nombre ocupaba el tercer lugar en los créditos) debutó en el cine con Los chicos de la prensa, una película con música de Daniel Pérez Castañeda y canciones de Sergio de Karlo, el autor de "Flores negras". Más tarde, en 1938, a pesar de la presencia de Pedro Armendáriz en el reparto, Vargas devino el principal intérprete -encarnando a un tenor de espectáculo teatral- en Canto a mi tierra o México canta, filme dirigido por José Bohr, con música de José Sabre Marroquín y canciones, entre otros, de Alfonso Esparza Oteo y Pepe Guízar.

Caballería del imperio abre la brecha de los años 40 con Miliza Korjus, la soprano del Metropolitan Opera House que ya había impactado en El gran vals, de Julien Duvivier. Pedro Vargas muestra, en esta cinta mexicana dirigida por Miguel Contreras Torres, "las excelencias de su escuela de canto". Aquel filme fue sólo el inicio de la década. Hubo otros más, entre ellos Soy puro mexicano, de Emilio Fernández; Ojos de juventud de Emilio Gómez Muriel (con música de Manuel Esperón); Un pecado por mes, de Mario Lugones que se rodó en Argentina, así como A la Habana me voy, coproducción cubano-argentina dirigida por Bayón Herrera. 

Especial importancia en la filmografía del tenor tuvieron los años cincuenta, iniciados con La mujer que yo amé, de Tito Davison. En aquel melodrama, que perseguía ilustrar la vida de Agustín Lara con sus propias composiciones, Pedro Vargas -¿quién mejor que él?- canta: "Sabes de los filtros que hay en el amor/ tienes el hechizo de la liviandad...". Así pues, una tras otra se suceden La marquesa del barrio, Del can can al mambo, Caribeña (coproducción mexico-guatemalteca), Reportaje, Espaldas mojadas, Música en la noche, Bodas de oro, Flor de canela (en ella aparecen el tenor y su pianista Alvarito), La vida de Agustín Lara, La vuelta a Cuba en 80 minutos y Las canciones unidas. En esta última, que contó con tres realizadores, entre los muchos intérpretes internacionales, correspondió a Pedro Vargas representar a su país.

Todavía en los años sesenta el Tenor de las Américas era llamado por los directores de cine para aparecer, de cuando en vez, frente a las cámaras. Ese largo ciclo que abarcó sus experiencias cinematográficas iniciado en 1936, parece concluir tres décadas después, con El jibarito Rafael, coproducción mexico-puertorriqueña en la que Julián Soler, su realizador, recrea la vida de Rafael Hernández, "el cantor de la Perla de los Mares”.

En años recientes, cuando incluso ya no puede contarse con la imagen del tenor -falleció en 1989-, en películas más o menos evocadoras, nostálgicas, que se sitúan en la onda retro por exigencias de sus propios argumentos e historias -Modelo antiguo, por ejemplo-, algunos realizadores todavía incluyen, en off, la voz del inolvidable Pedro Vargas.

(Tomado de: Calderón González, Jorge - Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, Jalapa de Enríquez, Veracruz, 1997)

La joda de la moda

 La joda de la moda 

El aire juega a los recuerdos 

se lleva todos los ruidos 

y deja espejos de silencio 

para mirar los años vividos. 

Xavier Villaurrutia 

Manuel M. Ponce señalaba en 1900 el desdén hacia el folclore y la indiferencia ante su extinción así como la proverbial avidez mexicana por lo extranjero. Tal denuncia, que indudablemente resulta encomiable, se antoja curiosa a vida cuenta de que el folclorismo preconizado por el autor de "Estrellita" y "Concierto del sur" provenía de Europa. Hoy se repite el fenómeno porque el afán de volver la vista a lo autóctono no se genera desde dentro, sino que, como ya ha sido señalado, curiosamente proviene de fuera, en concreto de Estados Unidos y París. 

Por lo visto la gente no está dispuesta a moverse más que hacia donde apunta el signo de la moda. Hace quince años podía uno ir a la Lagunilla o a Tepito y procurarse, a cambio de no mucho dinero, un escritorio de cortina hecho de encino "americano". Actualmente los tales muebles han desaparecido del mercado merced a millares de clasemedieros enterados de cuán elegante resulta tener uno en la sala. Durante los años cincuenta se antojaba insólito ver a una muchacha morenita con aspiraciones clasemedieras luciendo blusas indígenas de artesanía. Hoy han cambiado las cosas gracias, según parece, a la intermediación de jóvenes de tendencias intelectuales que, si no procedían de las colonias francesa, alemana o española, al menos encajaban en familias de inclinaciones artísticas y atentas a la cultura europea. Con la música pasa exactamente lo mismo. 

La música folcloroide andinopampallanera ha aparecido esporádicamente en México desde hace casi cuarenta años sin que se le prestara demasiada atención. Pero bastó con que los franceses pusieran los ojos en blanco al escuchar los charangos y los bombos de algunos estudiantes hispanoamericanos radicados en París, o que Paul Simon y Art Garfunkel grabaran "El cóndor pasa" para ver al paisanaje irrumpir en incondicional aplauso para cuando se hiciera pasar por música de "nuestros hermanos latinoamericanos”.

A continuación se presenta una lista de intentonas tan espontáneas como estériles que, a pesar de sus deficiencias, resulta harto significativa. 

Año de 1934. Faustino Lazcano, Pepe de la Vega y Miguel Bermejo forman Los Gauchos de los Ponchos Verdes.

Abril de 1945. La gran compañía de arte folklórico peruano debuta en Bellas Artes. Ymma Sumac (cantante), César Gallegos (quena), Ríos Amurú (quena), Tipoy Anky Wara (arpa), Nicolás Wetsecc (charango). Todos ellos se presentaban bajo el nombre de Ynca Taky y el Gran Conjunto Típico Suramericano dirigido por Carlos Moisés Vivanco. 

Febrero de 1947. El teatro Follies presenta a María Esther Casas, intérprete de la canción Argentina. 

Marzo de 1947. El público capitalino conoce al Che Marino, "El auténtico gaucho de las pampas”.

Abril de 1947. Los Ángeles del Infierno "los máximos folcloristas del Brasil", según la cartelera del Follies. 

Junio de 1948. El cabaret Aurora presenta a Ñata Gaucha, "la voz de las pampas”.

Diciembre de 1950. Los Llaneros actuaban en la XEW y, ya lanzada a la fama por el Hollywood Bowl y gracias al Times y a Capitol Records, algunos empresarios mexicanos se desvivían por traerse a Ymma Sumac y a Carlos Moisés Vivanco. 

Muy importante resulta resaltar en el mismo año las andanzas de Stella Inda, quien se hacía acompañar por un grupo folclórico -violín, tambor y guitarra- para llevar a Cuba melodías tradicionales michoacanas. Con el mismo repertorio actuó en Las Tullerías de la ciudad de México. 

Febrero de 1952. A falta de la Sumac, se presentó por estos lares la "soprano indoamericana" Suray Surita. 

Mayo de 1952. En Rumba Casino y en el Esperanza Iris actuó la tucumana Ana Morena. Se decía "india americana del sur del continente", pero no hacía más que cantar en francés, alemán, inglés, italiano y, de vez en cuando, en castellano. 

Ya en 1953 el doctor Roque Carbajo y Juanita andaban por Europa asestando a quien se pusiera a tiro sus aires folclóricos mexicanos. 

Año de 1954. Nos visitaron Los Jilguerillos, avezados intérpretes de bambucos colombianos y valses peruanos. 

Octubre de 1955. Mientras "Pancho López" se encontraba en tercer lugar de popularidad, "Camino del Indio" ocupaba el sexto. Se trata de la famosa pieza de Atahualpa Yupanqui que, entre otras versiones, contaba con las huapangoides perpetradas por Rosita Quintana y el Mariachi México, así como por Miguel Aceves Mejía. Es de temerse que el paradigma de tan conspicuos folcloroides fuera la hispana Imperio Argentina, quien grabó, además, "Canto inca" y "La bamba”.

También en 1955 la chilena María Luisa Buchino y sus Llaneros grabaron números sudamericanos para la RCA. 

En enero de 1957 la revista Radiolandia anunciaba que Gloria del Sol -antes integrantes del Dueto del Sol- fue contratada por la Peerless para probar suerte con repertorio sudamericano. 

Durante 1957 las radiodifusoras aztecas dieron algún impulso a una nueva canción de Atahualpa Yupanqui: "A unos ojos". Por entonces volvió a sonar una que otra milonga interpretada por Medeles, Pimentel y Ledezma -integrantes del Trío Argentino (se hace referencia a tres jarochos que adoptaron nombre y repertorio del original Trío Argentino)- que llegaron al D.F. a fines de los cuarenta. También por 1957 el público chilango conoció a Los Embajadores, quienes más tarde serían el Trío Peruano. 

En 1958 la RCA lanza Folclore latinoamericano de Los Cuatro Hermanos Silva, disco de larga duración que incluye, entre otras, "Pájaro campana", "Carnavalito quebradeño" y "Ende que te vi", interpretadas por tan relamido grupo, podían adquirirse también discos de setenta y ocho revoluciones por minuto con "Las dos puntas" y "Paisajes de Catamarca". 

En mayo de 1958 el baterista Tino Contreras grabó América canta y baila con piezas como "Alma llanera" -joropo venezolano-, "Cabaquino" -samba brasileña-, "San José" -montuno costarricense-, "Santo Domingo -apambichao dominicano- y otras parecidas. Mientras tanto, como el folclore boliviano no le redituaba mucho, Raúl Shaw Moreno iniciaba una transición pausada hacia el bolero. 

Mayo de 1959. Raúl Shaw Moreno y Los Peregrinos llevaban al acetato un vals peruano -"Con locura"- y una polca boliviana "Palmeras". En septiembre del mismo año el Tío Sam de Niño Perdido 204 presenta a los Wara Waras con Kosinara y Tito Yupanqui, "creadores (!) del folklore boliviano y suramericano"- ¡viva la alegría! Y a las pocas semanas anunciaba a Tamara y Saldívar -con atuendos peruanos y todo- autobautizados como Los Folcloristas de América. 

En abril de 1959 el trío Los Delfines -mexicanos- promovían "Alma llanera" y "Sabaneando", en tanto que en julio del mismo año estrenaron Ecos de los Andes. Luego, mientras, por instrucciones de Paco de la Barrera, Irma Dorantes copiaba el repertorio completo de la venezolana Adilia Castillo. María Luisa Buchino volvía a la carga con "Zamba de la Candelaria", "Llora, llora corazón" -vals- "El picaflor" -carnavalito-, "La loca" -chacarera- "Soy libre" -baguala- etcétera. 

Y ya en pleno estallido rocanrolero, los Wara-Wara nos ofrecían "Yaraví", "Thaya", "Kunutaguiragui", "A Conocas" -de Tito Yupanqui-, "Marujita", etcétera. 

Un dato curiosísimo es que Los Platters -"Only you", "The Great Pretender"- tuvieron la humorada de incluir nada menos que "Viva Jujuy" en su disco Al estilo latino. 

Marzo de 1960. La cartelera del teatro Iris anunciaba a Raymi Itica, "La alondra del Perú”.

A los 4 meses vinieron del Uruguay los Hermanos Gamarra y poco después el también uruguayo Lautaro Llempe graba "Tarde tibia" -pasillo- y "Ayer" -vals. 

en 1961 llegaron de Alemania Los Colegiales del Swing y no conforme llevar al acetato piezas folclorulentas mexicanas como "La cucaracha", se lanzaron al ruedo con "Quena blues". Casi simultáneamente Ernesto Torrealba y Los Araucanos hicieron discos con "Tiki, "Tuki", "Rosario", "Concierto de la llanura", etc., anteriormente habían acompañado a Adilia Castillo, "la novia del llano", quien dejó varias piezas folcloroides en el catálogo de la Musart. 

Para cerrar esta lista viene a cuento señalar que en 1963 el Terraza Casino presentó sin pena ni gloria a Los de Ramón, "embajadores de la canción latinoamericana" provistos de bombo y lira y aficionados a tocar toda clase de zambas, malambos y chacareras. 

Por otra parte, a partir de 1960 ciertos medios estudiantiles mexicanos -especialmente la Facultad de Ciencias de la UNAM- empezaron a escoger casi imperceptiblemente la moda folcloide in porque en Estados Unidos tomaba fuerza considerable entre la gente joven. No se trataba ya de los éxitos esporádicos de Los Weavers o Merle Travis, sino que la nube venía cargada con superestrellas como Joan Baez y Bob Dylan. En aquellos tiempos ser folcloroide era estimulante y grato porque no implicaba adocenamientos ni mesianismos. Lo repelente proviene de esa suerte de folcloroidez trasnochada que ha cundido desde 1968, acogiendo en su seno a elementos muy dados a disfrazar su exhibicionismo de compromiso y a pretender que su avidez de triunfo pase por altruismo. Lo irritante está en esos folcloprotestosos empeñados en idealizar al proletariado y a los "campesas" desde una perspectiva peternalista cargada de curiosos complejos y sentimientos de culpa. Lo irrespirable viene cuando los folcloprotestosos asestan al prójimo la paliza calificada por el jazzista John Renshan como "el chanchullo de la sinceridad”.

Por lo demás todo pasa. De hecho, la proliferación de mexicanos dedicados a imitar la música argentina, venezolana o colombiana es oportuna y justa. Así nos vengaremos sañudamente de elementos como Los Rancheros, La Mexicanita, Los Yucatecos -curiosamente nativos de Argentina- Los Pepes -venezolanos- La Mexicanita -en esta ocasión se trata de una colombiana- o Los Charros, todos ellos lanzados por los años cincuenta a jinetear y exprimir por esos mundos de Dios la música vernáculos de nuestro -o de quien sea- sufrido país. Lástima que a los folcloroides mexicanos no les haya dado por atentar contra la música francesa. De otra manera hubiéramos visto vengada a la patria por los agravios perpetrados por unos franchutes cuyo nombre se pierde en la sima de los tiempos y que se valieron del repelente Luis Mariano para filmar en París El cantor de México. Otro tanto puede decirse del impune Tercet Egzotyczny de Polonia formado por dos charros/gauchos -Zbigniew y Mieczyslaw- tan eslavos como Grotovski y una diva -Isabella- que no teme a cactus, haciendas, malagueñas o Granadas. 

Ya desatado los demonios revanchistas, tampoco estaría de más que un Anthar López o un Adriancito Nieto se lanzaran a cantar "The Yellow Rose of Texas" o "Home on the Range" para quedar a mano con la deplorable versión de "Guadalajara" grabada por Elvis Presley a fines de los años cincuenta así como con "A Gay Ranchero" -"Las Alteñitas"- imputable, entre otros, a Roy Rogers.

Tomado de: Arana, Federico. Roqueros y folcloroides. Colección Contrapuntos. Editorial Joaquín Mortis S. A. de C.V. México, Distrito Federal, julio de 1988)

Cara e'foca y otros demonios

 

Cara e'foca y otros demonios 

Por Ana María Cortés

Si el compositor alemán Ludwig van Beethoven trascendió con su sinfonías número Cinco y Nueve, Dámaso Pérez Prado provocó escándalo y dio la vuelta al mundo con sus mambos número Cinco y Ocho. 

¡Aaaaaggghh! ¡Uuugg!... Era el sonido gutural que brotaba de la boca de Dámaso Pérez Prado "El Cara e'foca" -como lo apodó su paisano Benny Moré por su piel morena, largos bigotes y prominente cuello- para indicar a sus músicos irrumpir el ambiente de cualquier teatro, cabaret o salón de baile, con saxofones roncos, apagados, que explotaban en un sonido agudo sostenido por la trompeta de Cecilio "Chilo" Morán para dar la tonalidad del mambo "José", rúbrica de la Orquesta de Pérez Prado. 

Pablo Dámaso Jesús "Pipo" fue hijo de la directora de una escuela primaria, Sara Prado, y del periodista Pablo Pérez. Nació en Matanzas, Cuba, el 11 de diciembre de 1917 -según sus declaraciones ante las autoridades autoridades mexicanas de migración- y estudió música en su ciudad natal, especializándose en piano. 

En la capital cubana, La Habana, el músico matancero empezó "hueseando", es decir, trabajó como pianista en varias agrupaciones. Al pertenecer a la del cabaret Kursaal, conoce a Orlando Guerra "Cascarita", cantante de la orquesta más famosa de ese momento en Cuba: La Casino de la Playa, y comienza a hacer arreglo musicales para él. Con la agrupación de Paulina Álvarez conoce todo lo relacionado al danzón; después formó una orquesta propia, de las llamadas "charangas”.

Patadas y gritos 

Como su música no gustaba a los dueños de las disqueras cubanas, Prado decide viajar a nuestro país, animado por la actriz y bailarina Ninón Sevilla, aunque él aseguraba que lo invitó Kiko Mendive, cantante de la orquesta del también cubano Arturo Núñez, a quien Dámaso ya le había hecho algunos arreglos musicales. 

Durante los años 40, México estaba en pleno crecimiento industrial y las clases media y alta de la capital asistían a los espectáculos de los centros nocturnos, como el Ciro's del Hotel Reforma, el salón Candiles del hotel Del Prado o El Patio, donde la música norteamericana de las grandes bandas (Glenn Miller, Harry James, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Louis Armstrong) era interpretada por Luis Alcaraz, Gonzalo Curiel, Ernesto Mesta Chaires, entre otros. 

Prado encuentra este panorama al llegar a nuestro país en octubre de 1948 y se dedica a elaborar arreglos para Kiko Mendive; luego graba con la compañía discográfica RCA Víctor. Sin éxito aparente, debuta el domingo de resurrección (2 de abril) de 1950 en el salón de baile Brasil, al cual asistió el presidente de la República Mexicana Miguel Alemán Velasco, y el actor Mario Moreno "Cantinflas", entre otros. Se improvisó entonces una nueva forma de bailar: la gente se juntaba por equipos y no por parejas, y como en los minuetos de antaño surgieron los movimientos coreográficos masivos. 

Tras el éxito del Brasil las ofertas pulularon. No sólo los salones de baile lo requerían, sino también los centros nocturnos y los teatros, como El Margo (hoy Blanquita), donde tuvo temporadas exitosas, incluso una de ellas duró un año y siete meses.

A partir de 1949, El Cara e'foca ingresa al cine como arreglista: ya consagrado, le piden que toque sus temas más conocidos en las cintas; las primeras donde participa como arreglista son Coqueta (Fernando A. Rivero, 1949) y Aventurera (Alberto Gout, 1949). En Perdida (Fernando A. Rivero, 1949), aparece una de sus canciones: "Maravillosa", la cual baila Ninón Sevilla. El mambo permitió el lucimiento de actores y actrices como auténticos bailarines, entre ellos Joaquín Pardavé, Adalberto Martínez "Resortes", Rafael Baledón, Niní Marshal, Famie Kaufman "Vitola", Germán Valdés "Tin Tán", que se movían de manera chusca. En cambio, las Dolly Sisters, Ninón Sevilla, Gloria Mestre, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar o Rosa Carmina, mostraban sus exuberantes cuerpos y trajes rumberos, provocando suspiros de los espectadores y la ira de los representantes de la iglesia católica: en la ciudad mexicana de Culiacán, Sinaloa, prohibieron a los fieles cualquier contacto con el ritmo, mientras que en Colombia les negaban el perdón divino, y en Venezuela, tanto Pérez Prado como María Antonieta Pons eran considerados "la verdadera encarnación del diablo”.

Al Mambo le salen alas 

Desde su llegada a México y hasta su deportación (6-octubre-1953), el músico matancero participó en 30, cintas la última de este periodo fue Sindicato de telemirones (René Cardona, 1953). El maestro afirmaba que inventó el mambo sin saber el porqué; sacó el nombre de una expresión cubana "cuando no nos gustan las noticias de algún político". Sin embargo, algunos críticos aseguran que fue el músico Orestes López quien escribió el primer danzón-mambo, cuando trabajaba en la charanga de Antonio Arcaño en Cuba, el cual utilizaba la palabra "mambear" como sinónimo de "improvisar". El mambo conquistó al mundo con una orquesta formada por músicos mexicanos, dirigida por el Cara e'foca, quien afirmaba con orgullo: "A Japón he ido a trabajar más de 20 veces. En Alemania llevo más de 110 millones de discos vendidos”.

Además de deleitar el oído del emperador Hirohito, los reyes Hussein de Arabia Saudita y Juan Carlos de España también dieron patadas, movieron los hombros y la cadera frenéticamente, incluso cuando la agrupación de Dámaso fue a Marruecos, el rey Kassam "regaló mil dólares a cada uno de nosotros, los músicos de la orquesta", aseguró en una entrevista Filiberto Meléndez. Prado trabajó en la RCA Víctor hasta que lo expulsan del país. Armando Cárdenas, locutor y conocedor del mambo, aclaró: "se piensa que lo deportaron por tratar de ponerle ritmo al Himno Nacional. Sólo sucedió que se fue al Margo cuando tenía un contrato firmado con el teatro Cervantes y lo reportaron". Se refugió en Estados Unidos de 1953 a 1958 y ahí crea "La suite de las Américas", "El concierto para bongó" y "Vudú Mambo". Al regresar a México, en 1964, el maestro trae otros ritmos como el suby, la chunga, y el dengue, pero el público sigue fiel al mambo. Su última cinta como actor fue El dengue del amor (Roberto Rodríguez, 1965); además se presentó en televisión, centros nocturnos y teatros de revista. 

Prado tuvo muchas mujeres en su vida, pero se sabe que sólo con dos se casó. La primera fue Engracia Salinas (con la cual vivió durante los últimos días de su vida) y junto a ella procreó un hijo: Gerardo Dámaso. Su matrimonio se efectuó en 1951 y se divorció en 1976 para contraer nupcias en 1979 con María del Carmen Josefina Linares. También se sabe que con una italiana mantuvo una relación, de la cual nació su hija O'dalia. 

Durante una gira Japón en 1988 el Cara e'foca había decaído; su salud minaba a causa de la diabetes. Los músicos disidentes del Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTM), dirigido por Venustiano Reyes "Venus Rey", rindieron homenaje en vida al maestro; además, actores y cantantes, como Blanca Guerra, Ofelia Medina, María Victoria, Yolanda Montes "Tongolele", Tania Libertad y Eugenia León, entre otros, montaron un espectáculo en el teatro Blanquita del 7 de septiembre al 4 de octubre de 1989, con el fin de recaudar fondos para el músico matancero. Sin embargo, luego de amputársele una pierna, sufrió una hemorragia cerebral y sin contar con el apoyo del SUTM, ni de la ANDA (Asociación Nacional de Actores) para ser atendido por especialistas, el Rey del Mambo falleció el 14 de septiembre de 1989 a los 72 años de edad; su cuerpo fue velado en la agencia funeraria de Gayosso Félix Cuevas, en la ciudad de México. Han pasado ya 10 años desde su muerte y todo parece indicar que el mambo nos acompañará en el próximo milenio. 

(Tomado de: Cortés, Ana María - Somos Uno, especial de colección, Las rumberas del cine mexicano. Cara e'foca y otros demonios. Año 10, núm. 189. Editorial Televisa, S.A. de C.V., México, D.F., 1999)