El “Trío Veneno” y socios

 VIII 

El “Trío Veneno” y socios 

Los llamaban primero “Los Cuatro Ases de la Canción”. Eran Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón, Alfonso Esparza Oteo y Miguel Lerdo de Tejada. Años después, al morir este último, los restantes fueron conocidos como el "Trío Veneno", tal vez por el mordaz ingenio de que hacían gala en el ambiente bohemio. 

Si bien Lerdo de Tejada se significó por sus innovaciones musicales, su dinamismo y visión para crear fuentes de trabajo para los músicos nacionales, sus composiciones en términos generales pecaron de europeizantes y pocas de ellas lograron gran popularidad; su obra máxima fue la canción Perjura, de intenso sabor italiano. Por otra parte, Lerdo de Tejada fue muy respetado en el ambiente musical. 

En cuanto a sus tres colegas, aunque algunas de sus piezas conservaron rasgos de extranjerismo, la mayor parte siguió los lineamientos nacionalistas fijados por Manuel M. Ponce; así, el magnífico trío se erigió en pilar fundamental de la canción mexicana moderna y, por ende, en forjador de la Época de Oro que ya anunciaba su llegada. 

¿Cantar o componer? 

El veracruzano Mario Talavera, nacido en 1885, pudo ser un gran cantante de ópera o uno de los intérpretes de música popular más famosos de su tiempo, pero nunca concedió gran importancia a su extraordinaria voz de tenor. Tenía alrededor de 25 años de edad cuando concluyó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música; entonces se dedicó brevemente al género operístico y algunos críticos llegaron a comparar su voz con la de Caruso.

Hizo algunas giras exitosas por varios países, demostró que podía triunfar como cantante y después se dedicó a la composición. También en esta actividad se destacó inmediatamente. Pero ni la popularidad de sus bellas canciones Gratia Plena, China, Arrullo y otras, hizo olvidar a sus allegados el desperdicio de su privilegiada voz. 

¿Fue acaso demasiado bohemio para aceptar las renuncias y limitaciones que implica el canto? Lo cierto es que sus canciones fueron popularizadas principalmente por las voces de Jesús Pedraza, el doctor Alfonso Ortiz Tirado y Felipe Llera (por cierto, este último a diferencia de Talavera, supo combinar el canto y la composición, escribió canciones tan conocidas como La casita, cantó ópera e interpretó la canción mexicana formando dueto con su esposa su esposa Julia Irigoyen).

Enjuto y sonriente, el caballeroso Mario Talavera se destacó también como un conversador de gran ingenio y como una eficaz defensor y organizador de los compositores mexicanos. 

Las glorias de “Tata Nacho”

Miembro destacadísimo del grupo precursor de la Edad de Oro fue el también "venenoso" Ignacio Fernández Esperón, mejor conocido como "Tata Nacho". Este sobrenombre, dicho sea de paso, se lo pusieron sus compañeros de juegos cuando, muy pequeño todavía, sufrió una grave caída en la que perdió parte de la dentadura y habló "como viejito" durante algún tiempo, mientras le hacían su dentadura postiza. 

"Tata Nacho" no se afilió a la bohemia: nació en ella. En su Oaxaca natal su casa era centro de reunión de artistas y literatos, pues el doctor Ignacio Fernández Ortigoza, su padre, era un gran aficionado a la música, la poesía y sobre todo la conversación. Por otra parte, su madre era pianista de considerable talento. Cuando la familia se estableció en la Ciudad de México, las tertulias se hicieron aún más frecuentes, ahora con la asistencia de figuras de la talla de Luis G. Urbina y Amado Nervo. Este ambiente pronto hizo sus efectos sobre el pequeño Nacho, quien a menudo abandonaba los juegos infantiles para ponerse a improvisar canciones. No pasaba de los seis años de edad cuando ya sorprendía a los invitados con sus composiciones. 

La catedral de la bohemia 

Estudió en la Escuela Normal de Maestros y desempeñó diversos trabajos de poca importancia y ajenos totalmente a la música. A continuación, su amor al campo lo confundió y decidió inscribirse en la Escuela Nacional de Agricultura: aún no se percataba de que su misión sería cantar a la campiña, no cultivarla. Desorientado, abandonó la escuela y empezó a frecuentar el estudio del pintor y escultor Ignacio Rosas; este lugar era, en plena Revolución, una pequeña catedral de la bohemia capitalina. 

Ahí conoció a la estrella del teatro frívolo María Conesa, al caricaturista Ernesto "Chango" García Cabral, al músico Miguel Lerdo de Tejada e incontables artistas y escritores no menos famosos. Y su vocación musical experimentó una exaltación definitiva. Según relatarían tiempo después algunos miembros del grupo, en una de las reuniones el poeta Francisco Orozco se mostró muy abatido porque lo había abandonado una jovencita que trabajaba como modelo para Rosas. "Tata Nacho" se sentó al piano y ejecutó para el poeta entristecido una de sus canciones, a la que adaptó rápidamente algunas frases alusivas al caso. Así nació Adiós mi chaparrita, canción que daría fama a Fernández Esperón y contribuiría grandemente a abrir las puertas del mundo musical a los compositores mexicanos. 

Afirmaban sus amigos que su otra gran canción, La borrachita, se completó también en el estudio de Rosas; se cuenta que esta vez "Tata Nacho" improvisó la letra inspirado en una hermosa muchacha que frecuentaba al grupo y a la que en esa ocasión se le pasaron un poco las copas:

Borrachita me voy 

para olvidarte;

te quero mucho, 

tú también me queres…

Poco tiempo después, viajó a Nueva York para estudiar música. Dos mexicanos que tenían allá un restaurante le habían ofrecido casa y comida gratuitas. Pero al llegar a la urbe neoyorquina, encontró el restaurante cerrado y para sobrevivir se empleó como escribiente en el consulado mexicano. 

Allá compuso, entre otras, su nostálgica Qué triste estoy. Volvió a México en 1927, recorrió todo el país haciendo investigaciones sobre música folclórica y en 1929 partió a Europa, donde permaneció estudiando y escribiendo música hasta 1937. 

En el Viejo Mundo compuso Nunca, otra de sus creaciones inolvidables. 

Sus viajes por otras tierras le permitieron comprobar la situación desventajosa que padecían los compositores mexicanos: totalmente desprotegidos y sin la posibilidad de vivir del producto de su música, estaban obligados a depender de la ayuda del gobierno, a dar clases o a trabajar como músicos para ganarse el sustento. Por ello, en 1939 decidió unirse a Alfonso Esparza Oteo y otros compositores con objeto de formar un sindicato. En 1948 éste se convirtió en la Sociedad de Autores y Compositores de Música. 

En los años siguientes dirigió el popular programa radiofónico Así es mi tierra, dedicado exclusivamente a la música folclórica. Fue director de la Orquesta Típica de la Ciudad de México y formó un conjunto llamado Rondalla Mexicana. 

En 1963 llegó a la cima de su carrera al ser electo presidente de la Sociedad de Autores y Compositores, y recibir el homenaje nacional que se le rindió a través de los grandes medios de difusión. 

El "Viejo Amor” de un villista

Completaba el "Trío Veneno" el compositor de Aguascalientes Alfonso Esparza Oteo, que había llegado a México todavía "oliendo a pólvora", pues los últimos años los había pasado en la Revolución, combatiendo con los villistas. 

Tenía grandes deseos de triunfo y éste llegó pronto. En sus alforjas traía melodías tan bellas que una editora de música empezó a publicarlas de inmediato. En poco tiempo, el joven Esparza Oteo se hallaba convertido en compositor famoso y en miembro distinguido de la bohemia. La apoteosis sobrevino cuando dio a conocer Un viejo Amor, canción que a medio siglo de distancia se sigue escuchando. 

Esparza Oteo desplegó también una actividad intensa como director artístico de radiodifusoras, director de orquesta y líder de los compositores. Realizó, asimismo, numerosas giras por todo el Continente.

Sus resonantes y frecuentes éxitos, sumados a los de "Tata Nacho" y Mario Talavera, ampliaron para la canción mexicana los cauces abiertos años antes por Manuel M. Ponce. Melodías de calidad tan elevada -y a la vez tan accesibles- como Dime que sí y Déjame llorar o las rancheras Pajarillo barranqueño y Te he de querer, consolidaron el nacionalismo musical, captaron para la canción mexicana el gusto de la gente de toda clase social y sembraron la simiente cuyo fruto sería la época de oro.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Tito Guízar y el cine

 Tito Guízar

En un cine en el que lo musical era la clave del éxito -los guiones se elaboraban alrededor de las canciones y éstas se intercalaban escena tras escena-, resultó natural que, antes que Jorge Negrete y Pedro Infante, una figura como Tito Guízar (Guadalajara, Jalisco, 1908), actor, cantante y compositor, fotogénico y carismático además, aunque su físico no correspondiera al del mexicano típico, hallase fácil acomodo. 

Sin embargo, antes de su entrada al cine, el astro triunfó en los Estados Unidos, a través del disco, como singing latin lover y, contratado por la Columbia Broadcasting, actuó en un programa radial, Tito Guízar y su guitarra, que se transmitía, con una hora de duración, dos veces por semana. 

Guízar, una de las voces que diera el cine mexicano -más tarde asimilado por la "fábrica de sueños"-, interrumpió sus estudios de medicina para dedicarse al canto. Una vez en el terreno que más le interesaba, recibió clases en Italia del barítono Mario Sanmarco, y posteriormente, cuando su carrera ya había alcanzado notable desarrollo, se perfeccionó con el tenor Tito Schipa. 

Con este background, considero que resultaba lógico que se pensara en él a la hora de decidir el rodaje de Allá en el Rancho Grande, producción llena de canciones compuestas por Lorenzo Barcelata ("Amanecer ranchero", "Por ti aprendí a querer", "Lucha María", "Coplas", "Presumida), José López Alavés ("Canción mixteca), y Silvano R. Ramos (Allá en el Rancho Grande"). Este último aseguró ser el autor de la pieza, hasta entonces anónima, que dio título a película tan notoria. 

Allá en el Rancho Grande (1936), la primera cinta protagonizada por Tito Guízar -su pareja fue la bella Esther Fernández-, "sentó las bases para que el cine mexicano se convirtiera en una verdadera industria", como ha apuntado García Riera. Paradójicamente, tuvo mayor aceptación en el mercado exterior que en el interno. Inauguró el subtitulaje en inglés, con vistas a una mayor distribución, y significó el primer premio internacional para el cine mexicano, concretamente para la fotografía de Gabriel Figueroa, en el Festival de Venecia. Todo ello, como es natural, contribuyó a la enorme popularidad del actor-cantante. Se dice que cuando estuvo en Cuba enloqueció a las mujeres. Sus fans, apasionadas, desbordaron el entusiasmo. 

El Guízar compositor afloró desde sus primeras películas. Si ya en Amapola del camino (1937) se escucharon "El nuevo procedimiento" y "Una vez más", en ¡Como México no hay dos! (1944), comedia folclórica auspiciada por la Federación Nacional de Charros, varias canciones suyas, entre ellas "Qué rechulo es el amor", "Mentiras" y "Arrepentido" se insertaron a la banda sonora. 

Al amparo de su espectacular inicio, desde 1936 hasta 1956 -año en que parece concluir su actividad cinematográfica-, Tito Guízar filmó más de 30 películas. Entre las más notables podemos mencionar El trovador de la radio, ¡Qué lindo es Michoacán!, junto a Gloria Marín, y Adiós, Mariquita linda, con música de Alfonso Esparza Oteo y canciones de Chucho Monge, Marcos Jiménez ("Adiós Mariquita linda") y del propio actor ("Por no estar correspondido"). 

Algo ensombrecida su estrella por la aparición de otro galán cantante, Jorge Negrete, hay que decir sin embargo que Tito Guízar no sólo hizo cine en México. En Hollywood, con más éxito que Negrete, contratado por la Paramount (en exclusiva) y más tarde por la Columbia y Republic, rodó varias películas, entre ellas St. Louis Blues (1939), comedia musical de Raoul Walsh en la que figurara en un tercer papel, junto a Dorothy Lamour y Lloyd Nolan. En esta etapa norteamericana Guízar fue el toque latino y estereotipado que aquellas películas caprichosamente imponían. En Argentina formó pareja con Amanda Ledesma en De México llegó el amor (1940). 

Al menos cuantitativamente, lo que no descarta la calidad de algunos títulos, los años cuarenta fueron los más importantes para Tito Guízar como actor cinematográfico. En este periodo volvió a trabajar con Esther Fernández en una versión costeña de su éxito inicial, ahora titulado Allá en el trópico. Asímismo, productos interesantes de aquellos años serían Marina, inspirado en la zarzuela, y El gallero, con canciones de Guty Cárdenas. 

En el decenio siguiente, sin embargo, aunque todavía lo veríamos en Música en la noche y Los hijos de Rancho Grande (nuevamente junto a Esther Fernández), comenzó a decrecer su popularidad. Se dice que El plagiario apenas llevó público a las salas. El pecado de ser mujer(1) anunció su ocaso. No obstante, en la memoria colectiva Tito Guízar quedará como el actor de la época dorada de Allá en el Rancho Grande, la película que abrió un nuevo camino al cine mexicano. 

(1) El pecado de ser mujer, dirigida por Zacarías Gómez Urquiza, se rodó en 1954. Guízar, coproductor, argumentista y actor principal del filme, fue secundado por Alma Rosa Aguirre y su hijo. Con música de Antonio Díaz Conde, contó, además, con dos canciones del autor: "Vida de mi vida" y "Tu vida y mi vida".

(Tomado de: Calderón González, Jorge - Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, Jalapa de Enríquez, Veracruz, 1997)

José Ángel Espinoza Aragón, “Ferrusquilla

 

José Ángel Espinoza Aragón, “Ferrusquilla”

(actor y compositor)

(1922-[2015], Sinaloa, México). En un principio, a José Ángel, quien debutara en la cinta Mariachis (1949), le tocó heredar la estafeta de cómicos y escuderos rancheros como Armando Soto La Marina "El Chicote" y Agustín izunza con los cuales compartió créditos en La tienda de la esquina (1950). No obstante, Ferrusquilla destacó en decenas de melodramas de la Época de Oro como actor secundario, acompañando a célebres protagonistas como David Silva, Emilio Tuero o Carlos López Moctezuma en cintas como Las puertas del presidio (1949), Quinto patio (1969) -como el amigo cómico del héroe- y Pata de palo (1950). Su chispa y sencillez le hicieron brillar al lado de otras primeras figuras como Jorge Negrete y María Félix en El rapto (1953), drama rural donde encarna a un tímido empleado de correos con cabello corto y anteojos.

 Rafael Aviña.

(Tomado de: Dueñas, Pablo, y Flores, Jesús. La época de oro del cine mexicano, de la A a la Z. Somos uno, 10 aniversario. Abril de 2000, año 11 núm. 194. Editorial Televisa, S. A. de C. V. México, D. F., 2000)

Silvestre Revueltas y el cine

Silvestre Revueltas 

¡Ah!, pero de tu nombre sale música, 

y de tu música como de un mercado, 

salen coronas de laurel fragante 

y manzanas de olor y simetría. 

Pablo Neruda 

Violinista, director y compositor, Silvestre Revueltas (1899-1940) está considerado como uno de los músicos más importantes de la primera mitad del siglo XX en nuestro continente. El maestro Erich Kleiver (a quien Revueltas debió mucho de su gloria), durante sus conciertos, no solía pasar por alto el "frenesí rítmico y la dinámica percutiente de algunas partituras" del gran compositor mexicano. 

En su autobiografía, Revueltas escribió: 

En la mayor parte de mis obras he procurado expresar el carácter algo indiferente, sentimental tal vez, pero siempre enérgico, alegre y muy definitivamente sarcástico, del pueblo de mi país. Nunca he usado temas populares o folclóricos, pero la mayor parte de los temas, o más bien motivos que he usado tienen un carácter popular. 

Sus ritmos, como el mismo señalara, son pujantes, dinámicos, fáciles y "visuales". No es sorprendente, pues, que durante los años treinta e inicios de la siguiente década, él también haya hecho música para cine. 

Alejo Carpentier afirmó:

Redes, su partitura para una película, sin ser de las más importantes de Silvestre Revueltas, está marcada, en todos momentos, por la garra de su vigorosa personalidad. 

Al destacar sus valores, el escritor señaló muy especialmente a "Funeral", segundo segmento de la suite. Dirigida en 1934 por Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel, a Redes -tuvo como escenario el pueblo de pescadores de Alvarado, Veracruz- se le atribuye haber sido la primera película en nuestro continente en abordar la temática obrera. Cinta ejemplar, bella por su música y sus imágenes, obra plena en cuanto a calidad, poesía y mensaje, Redes, según opinión de Juan Marinello, constituye "una gran fecha en el cine americano”.

Un año después, en ¡Vámonos con Pancho Villa!, junto al realizador Fernando de Fuentes, Revueltas abordó su siguiente trabajo para cine. La película con Antonio R. Fraustro y Domingo Soler (Pancho Villa) como protagonistas, fue, en esencia, la "saga de seis campesinos, su incorporación al villismo y su muerte violenta”.

Meses más tarde, Revueltas creó la música de El Indio, filme dirigido por Armando Vargas de la Maza, que contó además con canciones y coros de Manuel Castro Padilla. Sin embargo, fue con Chano Urueta, cineasta que recorrió todos los géneros del cine mexicano, con quien el compositor realizó una labor mucho más extensa. La primera obra en común fue El signo de la muerte. A ésta siguieron La noche de los mayas, basada en una historia del poeta yucateco Antonio Médiz Bolio; ¡Que viene mi marido! y Los de abajo, inspirada en la novela del mismo título de Mariano Azuela. Estas películas se filmaron en 1939. 

Un año después su filmografía concluye con Mala hierba, de Gabriel Soria. Sin embargo, de todas sus composiciones para cine, la más difundida en salas de concierto ha sido Redes. Según señaló Carpentier en 1952, 

Esta partitura servirá de excelente introducción al conocimiento de la obra de un músico que los compositores de nuestro continente sitúan ya con razón entre sus clásicos. 

(Tomado de: Calderón González, Jorge - Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, Jalapa de Enríquez, Veracruz, 1997)

Escucha Redes AQUÍ

Los charros franchutes

 

Los charros franchutes 

Hacía principios de siglo [XX] se asentó a tal grado la influencia musical europea, que casi no se escuchaban más que canciones italianas y francesas (algunas de ellas hechas en México). La situación fue descrita por Manuel M. Ponce en estos términos: "La música vernácula agonizaba en las perdidas rancherías del Bajío... Sufría el desdén de los compositores más prestigiados y se escondía como chicuela avergonzada, ocultando su origen plebeyo a las miradas de una sociedad que solo acogía en sus salones a la música de procedencia extranjera y con título en francés. Hubiérase juzgado un enorme atentado contra su majestad el chic, la intromisión de una canción vulgar en el programa de una esplendorosa soirée." 

En 1901, el pianista y compositor Miguel Lerdo de Tejada, hombre extremadamente inquieto y emprendedor, fundó su Orquesta Típica y vistió de charros a sus músicos para distinguirlos de quienes sólo interpretaban música europea. Sin embargo, la tendencia imperante era tan fuerte que ni el mismo Lerdo de Tejada logró escapar de ella. Los músicos charros causaban admiración, pero de sus instrumentos seguía fluyendo música de estilo europeo. El propio Lerdo compuso muchas canciones (Perjura, la más popular de ellas) en las cuales la calidad es tan elevada como obvia su inspiración europeizante. 

Durante los últimos años del régimen de Porfirio Díaz, la Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada fue vista como fidelísima intérprete de la música mexicana e incluso viajó al extranjero con la misión de darla a conocer "en todo su valor". Pero esas pulcras interpretaciones no representaban la exaltación sino la mediatización de la canción popular de México.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Nacimiento y auge de la música mexicana I

 

Nacimiento y auge 

I

Romances, chuchumbés y jarabes 

La primera canción que podría llamarse "mexicana" -al menos por su lugar de nacimiento- fue tal vez un romance que los soldados españoles dieron encantar después de la Noche Triste:

 En Tacuba está Cortés con su escuadrón esforzado;

triste estaba y muy penoso, triste y con gran cuidado; 

la una mano en la mejilla y la otra en el costado.

 Los conquistadores, que tenían muy arraigada la costumbre de cantar sus aventuras, sus triunfos y sus desdichas en coplas a veces sentimentales, a veces picarescas, dieron así origen a las primeras canciones nacionales. Los indígenas casi no tuvieron oportunidad de contribuir a la formación y desarrollo del género, entre otras razones porque sus instrumentos -la chirimía, el teponaztli y el huéhuetl- fueron proscritos por los cazadores de idólatras, dado su uso eminentemente ceremonial. Además, los conquistadores -más preocupados por borrar todo vestigio de la cultura nativa que por conocerla- pronto relegaron al olvido la música indígena que, por el simple hecho de ser distinta la suya, consideraron inferior. 

En 1523, humeantes todavía las ruinas de la gran Tenochtitlán; fray Pedro de Gante fundó en Texcoco la primera escuela de música de la Nueva España. El ejemplo cundió a tal extremo, que en la mayoría de las iglesias edificadas en los años siguientes se establecieron escuelas de música o por lo menos de canto. Por supuesto, el género primordial que en ellas se cultivaba era la música sacra. 

A fines del siglo XVI y principios del XVII, mientras la música popular se desarrollaba poco menos que clandestinamente, en medio de prohibiciones y anatemas eclesiásticas, la ciudad de Puebla se convirtió en el gran centro novohispánico de la música barroca. Surgieron entonces varios compositores cuyas obras aún hoy son consideradas como ejemplo notable del género por los eruditos europeos y norteamericanos, pues en México se desconocen casi por completo. 

A partir del siglo XVIII, el empuje popular en materia musical llegó a ser tan grande que empezó a desbordar las rígidas costumbres y estructuras sociales establecidas por los españoles. Así, no hubo barreras que lograran impedir que criollos y mestizos desarrollaran y manifestaran gustos propios. 

De acuerdo con las investigaciones del musicólogo Vicente T. Mendoza, ya en 1684 había aparecido el primer corrido popular mexicano: Las coplas del tapado. El título alude a un misterioso personaje de la época llamado Antonio de Benavides. La primera mención del género se encuentra en el Diccionario de Autoridades (1729), que define el corrido como: "Cierto tañido que se toca en la guitarra, a cuyos son cantan las llamadas jácaras. Diósele este nombre por la ligereza y velocidad con que se tañe.”

Poco tiempo después, en el mismo siglo XVIII, el auge del comercio de esclavos determinó el surgimiento de los primeros ritmos afroantillanos. Pronto, el caribeño chuchumbé tomaría por asalto a la Nueva España tal como lo harían posteriormente y de tiempo en tiempo, otros géneros de idéntico origen, hasta culminar en época recientes con la avasalladora incursión del Mambo de Pérez Prado. 

Aunque la música del chuchumbé se perdió completamente como aconteció con casi todas las composiciones populares de la Colonia, los archivos de la Santa Inquisición conservan muchas de sus coplas henchidas de picardía. Y llegaron hasta ahí porque los inquisidores hicieron acopio de ellas como pruebas para prohibir este género "escandaloso, obsceno, ofensivo para oídos castos, que se baila con meneos, manoseos y abrazos, a veces barriga contra barriga”.

La primera canción de protesta 

Tal como sucedería en épocas posteriores con las cantinas, en la segunda mitad del siglo XVIII las pulquerías del altiplano se convirtieron en los principales focos de difusión de la música popular, no sin recibir por parte de los eclesiásticos el calificativo de "imagen e idea viva del infierno". Y, efectivamente, hacia 1770 los asiduos de estos "tugurios demoníacos" bailaban como alegres condenados sones tales como La cosecha o El pan de jarabe, catalogados por los inquisidores como "lo peor que puede inventar la malicia". De El pan de jarabe se conservan algunas coplas picantes: 

Esta noche he de pasear con la amada prenda mía, 

y nos hemos de holgar hasta que Jesús se ría. 

Ya el infierno se acabó, ya los diablos se murieron;

ahora sí, chinita mía, ya no nos condenaremos. 

Otros ritmos que florecieron a finales de la época colonial son el sacamandú y el pan de manteca, ambos subversivos y nacidos de la creciente rebeldía contra el orden impuesto y las autoridades establecidas. El mismo carácter tuvieron muchos sones, seguidillas, tiranas, chimizclanes, catacumbas, fandangos y súas, géneros que proliferaron en la época. De todos ellos sólo el jarabe merecía la aprobación de las autoridades civiles y eclesiásticas, pues las parejas lo bailaban "pudorosamente separadas". Según se sabe, este ritmo se interpretaba con jaranitas de cinco cuerdas, salterios, arpas y bandolones. 

Al estallar la guerra de independencia los ritmos proscritos se convirtieron en verdaderos himnos de la insurgencia, en calidad de alegres "canciones de protesta". Muy popular se hizo, por ejemplo la Canción de Apodaca, que en dos de sus versos decía: 

Señor virrey Apodaca: ya no da leche la vaca…

Años más tarde al consumarse la independencia y erigirse emperador Agustín de Iturbide, el ingenio popular dedicó a éste algunas coplas irónicas: 

Soy soldado de Iturbide, 

visto las Tres Garantías, 

hago las guardias descalzo 

y ayuno todos los días…

¡Europa, Europa! 

Abierto luego el país a las influencias del mundo entero, en los primeros años de vida independiente se registró una verdadera invasión de mazurcas, polcas, cracovianas y redovas, provenientes de la región de Bohemia. Esto explica las similitudes entre la música norteña mexicana y la de aquellas tierras centroeuropeas. 

Otra corriente que tuvo gran influencia fue la Italiana; su vehículo eficaz fueron las compañías de ópera que constantemente llegaban al país para recorrerlo en triunfo. Este influjo resultó tan poderoso que matizó fuertemente casi toda la producción de música fina en México a lo largo del siglo XIX. Puede decirse que todo compositor de cierta relevancia aspiraba a crear y ver en escena por lo menos una ópera "italiana" hecha en México. 

En descargo de aquellos compositores hay que decir que el medio musical mexicano de los primeros años independientes se hallaba frente a dos posibilidades que no satisfacían sus anhelos: por una parte la música sacra que durante tres siglos había sido poco menos que el único camino abierto para el músico con aspiraciones; por otra, la música popular a la que no era posible quitarle de pronto la etiqueta de "género ínfimo, deleznable y digno de la peor especie de gente" que también durante tres siglos le impusieron las autoridades virreinales. 

No quedaba otro recurso que volver los ojos a los géneros europeos mientras se creaban o se decantaban los propios. Esta situación se prolongó durante más de un siglo. Todavía a principios del siglo XX, las polémicas de los músicos mexicanos giraban alrededor de la adopción de tal o cual estilo europeo. 

Uno de los máximos impulsores de la nueva tendencia italianizante -aunque él mismo limitó su producción a la música sacra- fue Mariano Elízaga, quien ya desde los cinco años de edad maravillaba a la corte virreinal con sus prodigiosas interpretaciones en el clavicordio. Muy joven todavía, Elízaga fue maestro de capilla en la corte de Iturbide y profesor de música de la emperatriz. Al caer el Imperio, volvió a su natal Morelia y fundó allí el primer conservatorio de música del país. 

A continuación aparecieron en la capital varias academias musicales como las de José Antonio Gómez y Joaquín Beristáin. Éste, muerto a los 22 años, fue otro niño prodigio que a los 17 años ya era director de la Orquesta de la ciudad de México. 

Gómez fue compositor e intérprete de música sacra hasta 1839, año en que decidió buscar fuentes de inspiración en la música popular. Sus estilizadas transcripciones de jarabes y sobre todo sus Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano llevaron por primera vez este ritmo del pueblo a los salones elegantes y dieron lugar a una corriente nacionalista que aunque débil, a partir de ese momento se mantendría con vida. 

Y mientras la música fina sumaba influencias y buscaba cauces, la inspiración popular seguía produciendo tonadas tan ingeniosas como desenfadadas. En 1847, al ocurrir la invasión norteamericana, se popularizaron canciones como Las margaritas, en la que se aludió a las muchachas "colaboracionistas" que aceptaban invitaciones de los soldados invasores: 

Una margarita 

de esas del portal 

se fue con su yanqui 

en coche a pasear. 

Años después, la Intervención Francesa sirvió de marco para que se impusieran arrolladoramente otras canciones. Los cangrejos, con letra de Guillermo Prieto, sirvió para hacer mofa de los conservadores que pretendían "marchar para atrás". Sobre todo, Mamá Carlota fue una especie de himno de los chinacos patriotas, que la cantaban en masa cuando entraron a Querétaro y tomaron prisionero a Maximiliano de Habsburgo. La música es de oscuro origen español, y la letra la compuso el general y literato Vicente Riva Palacio, cuando recibió noticias de que la emperatriz había partido en viaje a Europa buscando ayuda para su infortunado esposo. Es, sin duda, la "canción de protesta" más vibrante que se ha producido en México. Dicen algunos de sus versos: 

Alegre el marinero 

con voz pausada canta 

y el ancla ya levanta 

con extraño rumor.

La nave va en los mares 

botando cual pelota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.

De la remota playa 

te mira con tristeza 

la estúpida nobleza 

del mocho y el traidor.

En lo hondo de su pecho 

ya sienten la derrota.

Adiós, mamá Carlota.

Adiós, mi tierno amor.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)

Pedro de Urdimalas

 

Consumado excéntrico, creador de "Pepe el Toro" y con él de toda la leyenda de Pedro Infante, Pedro de Urdimalas solía mantener estacionado un viejo vehículo en las afueras de su casa. Dentro del automóvil le esperaba el maniquí de una mujer que luego se quedó sola. La escena hubiera fascinado al escritor uruguayo Felisberto Hernández.

Jesús Camacho Villaseñor nació el 22 de julio de 1911 en Guadalajara, Jalisco. Adoptó el seudónimo "Pedro de Urdimalas" -tomado de una obra de Miguel de Cervantes- después de ganar el concurso radiofónico de aficionados de "Don Leandro", que le hizo merecedor de una invitación para cantar en un club de Nueva York. Sin embargo, convenció a Emilio Azcárraga Vidaurreta -en aquel entonces presidente de la XEW- de que le cambiara el viaje por un espacio radiofónico para presentar su programa en vivo El espejo mágico, que luego cambió su nombre por el de Topillos y Planillas. Estos personajes lo hicieron famoso, pues luego los interpretó acompañado de su hermano en las cintas clásicas Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, en las que figuraban como parejas de "la Guayaba" y "la Tostada", que serían las madres de muchas generaciones de mexicanos. Los guiones de esas cintas se deben a su pluma.

Escribió, asimismo, los libretos de Los tres García, A toda máquina, Qué te ha dado esa mujer, y También de dolor se canta. Se desempeñó como guionista de cintas que marcaron momentos clave: Ladronzuela, última película de Blanca Estela Pavón; Los olvidados, de Luis Buñuel, y otras películas de Clavillazo, Viruta y Capulina. Urdimalas ocupaba una posición aventajada en la industria del entretenimiento y dio sus primeras oportunidades a Eulalio González "Piporro", Lola Beltrán y los Polivoces. Compuso canciones que gozaron de mucha fama en su momento: Amorcito corazón, Dicen que soy mujeriego y Te quiero más que a mis ojos, que Pedro Infante interpretó en la última película de su vida, Tizoc.

A pesar de su edad avanzada en la década de los años noventa seguía activo y recibía homenajes espontáneos de estudiantes y críticos de cine. En 1993 sufrió un infarto del que se recuperó, pero hacia mediados de 1995 tuvo que abandonar su domicilio en la colonia Campestre-Churubusco de la ciudad de México y fue internado de emergencia en el Centro Médico Siglo XXI por una nueva crisis cardiaca. El martes 19 de diciembre entró en una fase crítica y fue necesario conseguir 18 unidades de sangre para que se le aplicaran transfusiones constantes.

El miércoles 20 su salud empeoró aún más, hasta que sobrevino la muerte a las 12:00 hrs. Fue velado en la Agencia Gayoso Félix Cuevas y al día siguiente se le dio sepultura. Le sobrevivieron su esposa, la actriz Ana María de Camacho, y quince hijos, nacidos de sus cuatro matrimonios.

(Tomado de: Todo México 1996. Resumen ilustrado de los acontecimientos más importantes registrados en México en 1995 para la actualización de la Enciclopedia de México. Kentucky, EUA, 1996)

Francisco Avitia, el "Charro" Avitia

 

Pionero de la canción ranchera mexicana, el Charro Avitia hizo de su vida canciones; su biografía y la letra de sus composiciones más famosas formaron un todo inseparable en el que arte y vivencias personales eran indistinguibles.

Francisco Avitia Tapia, de origen humilde, nació en Pilar de Conchas, Chihuahua, en la segunda mitad de 1915. De pequeño, cuidaba borregos y con lo poco que ganaba ayudaba a mantener a su numerosa familia. Le gustaba pasear por el campo. A veces caía un chubasco y el niño Francisco se refugiaba junto al rebaño en una pequeña cueva. Se dormía y soñaba con las historias de la revolución. Cuando fue mayor se trasladó a Ciudad Juárez, donde desempeñó varios oficios, y años después fundó el sindicato de cancioneros de esa población, progresó en su arte y mudó de residencia a la ciudad de México, Distrito Federal.

En la capital, tuvo la suerte de conocer al insigne maestro José Eduardo Pierson, quien tenía una academia de música a la que acudieron Dolores del Río, Pedro Vargas, Jorge Negrete, José Mojica y el doctor Alfonso Ortiz Tirado. Su padrino artístico fue el actor y compositor Joaquín Pardavé, pero fue Pedro de Lille quien lo bautizó bautizó con su nombre artístico en un programa de radio.

Avitia llevó a su mejor expresión los corridos mexicanos, género iniciado en la época colonial y muy socorrido en la gesta revolucionaria de 1910. Las interpretaciones del Charro Avitia tuvieron gran éxito entre el público de los Estados Unidos por sus letras nostálgicas, que reflejaban las aventuras de los inmigrantes y la vida de sus pueblos. Al igual que muchos cantantes, de su generación, como Tito Guízar, Miguel Aceves Mejía, Pedro Infante y Jorge Negrete, también se dio a conocer popularmente por sus intervenciones en películas rancheras, pues participó en más de veinte. Su imagen era la de un hombre del pueblo que se expresaba mediante un lenguaje florido y espontáneo.

Sus canciones más conocidas fueron Traigo un sentimiento muy adentro, El aeroplano, Máquina 501, El corrido de Chihuahua, El gato negro y El penal de la loma, entre otras. Fue el primer cantante que visitó los centros de reclusión para interpretar sus canciones ante los presos. Actuó en más de 500 programas musicales de televisión y realizó giras constantes por todos los países de América. A lo largo de su carrera artística obtuvo muchos reconocimientos tanto nacionales como internacionales entre los que destacaban el Premio Hollywood recibido en la ciudad de Los Ángeles y su investidura como hijo honorario de Albuquerque, Nuevo México.

A pesar de su avanzada edad, el Charro siguió en activo durante los últimos años de su vida. Falleció el 29 de junio de 1995, a los 80 años de edad.

(Tomado de: Todo México 1996. Resumen ilustrado de los acontecimientos más importantes registrados en México en 1995 para la actualización de la Enciclopedia de México. Kentucky, EUA, 1996)

"Guty" Cárdenas

 

Guty Cárdenas (1905-1932)

Augusto Cárdenas Pinelo, conocido con el sobrenombre familiar de Guty, nació en el seno de una familia acomodada, el 12 de diciembre del año 1905, en Mérida, Yucatán.

Su infancia transcurrió en la provincia. Y junto con una precoz disposición musical, tuvo también inclinación a los deportes, campo en el que sobresalió. Sus especialidades deportivas en la escuela fueron el lanzamiento de disco y las carreras de velocidad. Ya adolescente, formó parte del equipo de beisbol Águilas de Veracruz y del equipo de futbol de la Escuela Modelo en el que también jugaba su amigo y futuro compañero de andanzas trovadorescas Carlos R. Cámara ("Chalín").

Durante su adolescencia, pretendió entregarse al estudio del piano, al saxofón y al clarinete, pero el ambiente que lo rodeaba impregnado de las voces y estilos de Ricardo Palmerín, Pepe Domínguez y muchos otros trovadores, llevó la atención del joven Guty a la guitarra.

Las hermanas de "Chalín" Cámara recibían clases de guitarra de Ricardo Palmerín. Pronto, a imitación de ellas, Guty recibiría de Pepe Sosa sus primeras lecciones de guitarra, mismo que lo acompañó en su primera serenata que dedicó a su madre doña María Pinelo Ituarte, con las canciones Esquiva de Emilio Padrón, En el jardín un ruiseñor ha muerto y El rosal enfermo de Palmerín. A raíz de su éxito familiar, en compañía de "Chalín" Cámara, de su tío Fernando Pinelo Ituarte y de Lorenzo López "El Chel", formaron un grupo de trovadores que tradicionalmente se repartían se repartían en los distintos jardines meridanos. Más adelante pasó una temporada de estudios en el Colegio Williams del Distrito Federal, donde se recibió de contador privado.

De regreso en Mérida, dio por frecuentar un café que quedaba en la calle 60, frente al parque Hidalgo, que era el sitio de reunión de muchos jóvenes de aquellos años. Fue en dicho café, donde los poetas José Esquivel Pren y Ricardo López Méndez le dieron letras para que les pusiera música.

En 1925 Guty viajó a Estados Unidos y a Cuba. De La Habana trajo, en febrero de 1928, la rumba Oye chacha que puso de moda en Mérida. Ese mismo año estrenó una bella canción titulada Para olvidarte a ti, con letra de Ermilo Padrón López. El origen de la canción es curioso: el propio Padrón relató que Guty copió en taquigrafía las estrofas de una carta en verso que él escribía como despedida a una novia.

El carnaval de Mérida de 1926 fue determinante para la carrera de Guty. Entre los invitados a dichas fiestas, se encontraba Ignacio Fernández Esperón, "Tata Nacho", el cual se alojó en la casa de Guty y de allí nació una amistad y el convencimiento, por parte de "Tata Nacho", de que Guty debería trasladarse a México, donde su talento sería reconocido.

Guty en la capital

Según algunos de sus biógrafos, la primera presentación de Guty en el Distrito Federal, fue en el restaurante El Retiro, con motivo de una celebración de aniversario del periódico Excélsior.

El 19 de agosto de 1927 se llevó a cabo en el Teatro Lírico, un concurso de "La Canción Mexicana", en el que Guty Cárdenas participó con su bolero Nunca, con letra de Ricardo López Méndez, y "Tata Nacho" con su canción Menudita que conquistó el primer lugar, correspondiendo el segundo a Guty.

Un diploma que guardó para sí y un cheque que entregó a sus intérpretes, el trío Garnica-Ascencio, fueron los premios que recibió en medio del entusiasmo del público.

Pronto gozó de tal fama que fue nombrado socio honorario del Club Rotario de México, en el cual actuaba junto con "Tata Nacho".

En 1928, viajó a Nueva York contratado para grabar discos con la Columbia. Sus grabaciones tuvieron tal éxito que de Texas le pidieron a la compañía grabadora canciones rancheras, cantadas por el novel cancionero.

En México, Guty escribió algunos corridos usando el seudónimo de "Yucho"; entre ellos podrían mencionarse el Corrido del aviador Carranza, Pablo Sídar, Álvaro Obregón y La República en España. Entre 1929 y 1931 realizó varias giras por los Estados Unidos en una de las cuales cantó para el presidente Hoover. Allá se casó con la norteamericana Ann Patrick, mientras cantaba en algunas radiodifusoras de Nueva York, como artista exclusivo de la Columbia.

Guty fue un compositor muy cuidadoso, corregía sus creaciones y las modificaba hasta quedar enteramente satisfecho. Siguiendo la tradición yucateca (olvidada después) de tomar las letras de poetas y letristas profesionales, Guty extrajo la letra de su canción Flor de un poema que el venezolano Juan Antonio Pérez Honalde dedicara a su hija muerta. La segunda estrofa de la canción la escribió especialmente para Guty el poeta exiliado en Mérida -también venezolano- Diego Córdoba. Otra canción famosa Rayito de sol fue inspirada por un poema del yucateco Ermilo Padrón López. A pesar de su destreza como ejecutante y cantante, Guty nunca pudo vencer el nerviosismo ante el público o ante el micrófono.

Dentro de un estilo muy diferente, es importante mencionar las canciones que el compositor escribió con las letras del poeta y mayista don Antonio Mediz Bolio: Yucalpetén y la famosísima Caminante del Mayab.

La muerte de Guty

El día 5 de abril de 1932, a la edad de 26 años, y en pleno triunfo, Guty fue asesinado en el interior del salón cantina Bach en la ciudad de México. En su sepelio Alfonso Ortiz Tirado y Pedro Vargas cantaron dos de sus más hermosas canciones: Nunca y Un rayito de sol.

(Tomado de: Moreno Rivas, Yolanda - Historia de la Música Popular Mexicana. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Alianza Editorial Mexicana. México, D.F., 1989)

Ricardo Palmerín

 

Ricardo Palmerín (1889-1944)

Nació en Tekax, Yucatán, en el año de 1889. Sus padres se trasladaron a Mérida cuando Palmerín tenía siete años, y ya en esa ciudad, el niño por sí solo se dedicó a tocar la guitarra.

Sus primeras melodías fueron: La flor de Xkanlol y La flor de mayo. Conoció a los grandes poetas yucatecos y a los cancioneros de la época, como Cirilo Baqueiro ("Chan Cil"), Fermín Pastrana ("Huay Cuue") y García Rejón, quienes lo apoyaron e impulsaron para que siguiera componiendo. Así nacieron Las golondrinas, El rosal enfermo, Entre las almas y entre las rosas. Fue un gran amigo del poeta Luis Rosado Vega, y esa afinidad se reflejó de manera extraordinaria en las canciones que ambos crearon, logrando una unidad incomparable entre la letra y la música. Entre las canciones que ambos hicieron, destacan: Xkokolché (nombre maya del ruiseñor), Vestida de blanco, Las avecillas, El crucifijo, Mi tierra, Mi guitarra, Tus huellas y la célebre Peregrina.

Según el poeta Ermilo Padrón López, Palmerín junto con Pepe Domínguez rescataron la genuina canción yucateca, al mismo tiempo que Palmerín fue el máximo compositor del bambuco yucateco.

Palmerín viajó a la capital con un grupo de trovadores, en una embajada cultural que Carrillo Puerto mandó a la ciudad de México con motivo de las Fiestas de la Consumación de la Independencia. Posteriormente, con el señuelo de mejorar su situación económica y respondiendo a una invitación del doctor Alfonso Ortiz Tirado, Palmerín decide trasladarse a la ciudad de México.

A pesar de los triunfos que conquistó en la capital, nunca logró el éxito económico ya sea porque el compositor no quiso o no logró adaptarse al ambiente competitivo y comercial de la metrópoli, ni ajustar su producción a las exigencias de la radio y las disqueras. Esto, desgraciadamente, le afectó al grado de enfermarlo.

En 1943, hizo un último intento por emerger y formó un conjunto con su nombre, integrado por dos cantantes, Jaime Nolla Reyes y Pedro Fernández Trava, el tololochista Carlos Salazar, Arturo Cámara Tappan y él mismo. Desgraciadamente el compositor estaba ya muy enfermo. El coronel Wenceslao Labra, en aquel entonces gerente de la Lotería Nacional y gran admirador de Ricardo, hizo que por cuenta de dicha institución se le internara en el Sanatorio Inglés, donde falleció el 30 de enero de 1944; fue sepultado en el Panteón Español.

Después de su muerte, un grupo de trovadores yucatecos se reunieron con el objeto de formar una institución que diera impulso y protegiera la producción peninsular, y así, el 31 de octubre de 1949 quedó constituida la Sociedad Artística Ricardo Palmerín.

(Tomado de: Moreno Rivas, Yolanda - Historia de la Música Popular Mexicana. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Alianza Editorial Mexicana. México, D.F., 1989)

Agustín Lara y el cine

En 1931, el cine sonoro hizo su aparición en México con la película Santa, cuya dirección musical estuvo a cargo de Miguel Lerdo de Tejada. El tema musical de la película fue la célebre canción Santa con la que Lara inició una serie de redituables contribuciones románticas al arte fílmico nacional. Numerosas películas y varias actuaciones (no muy notables), pero que contribuyeron a acrecentar su figura pública, son el resultado de esta relación con el celuloide.

Los filmes Novillero (1936), Noche de ronda (1942), Mujer (1946), Humo en los ojos (1946), Revancha (1948), Perdida (1949), Coqueta (1949) debieron mucho de su éxito taquillero al aura de las canciones de Lara y a sus letras "plenas de significado" para un público dispuesto a conmoverse hasta las lágrimas.

Lara donó al cine mexicano algo más que canciones; le proporcionó argumentos sacados con tirabuzón de los títulos de sus canciones o trozos mitologizables de su agitada y atribulada vida. En el año 1946, su canción Noche de ronda en la voz de Elvira Ríos, sirvió como tema musical para la película Esos hombres, interpretada por Arturo de Córdova y Marina Tamayo.

Ese mismo año, Lara debutó como actor en la película Novillero al lado de Lorenzo Garza y Luz Ma. Bautista, siendo el tema musical el paso doble del mismo nombre. En 1937, se estrenaron otras dos películas: Adiós Nicanor con la canción del mismo nombre, y La gran cruz también con canciones del compositor.

Dentro de la filmografía lariana cabe destacar algunas películas como Distinto amanecer considerada clásica del cine en México, con la actuación de Andrea Palma, en la cual se estrenó la canción Cada noche un amor.

Ese año de 1943, se realizó otra versión de Santa, dirigida por el norteamericano Norman Foster, y de nuevo se utilizó la canción de Lara. Es curioso que la melodramática novela de don Federico Gamboa fuera utilizada tan reiteradamente y que precisamente Coqueta (1949), otra de las películas en que Lara intervino como actor, haya sido un refrito más de ese tema que en cursilería dejó corto al bueno de don Federico. Rociada abundantemente con una buena dotación de canciones de todas las épocas y estilos de Lara: Siempre te vas, Oye la marimba, Escarcha, Noche de ronda, Madrid, Amor de mis amores, es un buen ejemplo de lo que se esperaba de la presencia del músico-poeta en la pantalla. Lara hace el papel de Rubén, un músico ciego que mata loco de celos a la inefable Ninón Sevilla. Perdida, también de 1949, es otro ejemplo interesante. Esta vez, Agustín representa a Agustín y es naturalmente un músico famoso que acoge a Ninón Sevilla en su casa y se enamora de ella, sin poder evitar que al final de la folletinesca cinta, ésta se suicide. La música de la película proporciona además un muestrario de lo que entonces estaba de moda. Arreglos de Pérez Prado, Miseria de Miguel Ángel Valladares, Perdida de Chucho Navarro, El bobo de la yuca de Marcos Perdomo y Tú, sólo tú de Valdés Leal. Lara participaba con su presencia y dos viejos éxitos: Oración caribe y Talismán.

La mujer que yo amé (1950) nos presenta otra vez a Agustín como Agustín, el pianista del cabaret costeño Los Siete Mares que esta vez salva con sus canciones a Elsa Aguirre de una cojera esquizofrénica, para terminar con la cara marcada por un rival celoso. Finalmente, logra huir a México con "Toña la Negra" para poder cantar Oración caribe en el Politeama de los años treinta, donde los dos alcanzan la gloria artística.

Una nueva biografía titulada La vida de Lara, se filmó en 1958 con las canciones más conocidas del compositor y, naturalmente, el argumento se basó más en dichas canciones que en la verdadera vida del músico-poeta.

Lo importante, por supuesto, en toda la filmografía lariana, no era propiamente el argumento, sino la representación visual del "artista". Lara había venido a simbolizar al músico por antonomasia, al cancionero sensible y al poeta inspirado. Curiosamente, todos estos filmes que contribuyeron a convertir a Lara en el estereotipo más falso y convencional del compositor inspirado, coincidieron con la disminución real de su producción de canciones.

En 1958, Lara vivía de su producción ya hecha, de sus melodías una y otra vez repetidas y acomodadas a los nuevos ritmos y estilos de moda. En todos estos filmes, las viejas canciones de Lara representaban la "intemporalidad y la inmanencia" de la inspiración, y por extensión, la "sensibilidad romántica a la mexicana".

(Tomado de: Moreno Rivas, Yolanda - Historia de la Música Popular Mexicana. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Alianza Editorial Mexicana. México, D.F., 1989)

Gonzalo Curiel

Gonzalo Curiel (1904-1958)

Nació en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el 10 de enero de 1904. De niño aprendió a tocar el piano. Estudió la carrera de medicina pero no llegó a terminarla porque decidió dedicarse por completo a la música. En 1935 hizo su debut en la XEW trabajando como pianista. Fue entonces cuando conoció al doctor Alfonso Ortiz Tirado, quien lo contrató y realizó con él una gira por el interior de la república. Poco después dio a conocer su primera composición, titulada He querido olvidar. Luego compuso Dime, que fue estrenada por José Mojica en el Teatro Arbeu de la ciudad de México. Fue autor de más de cien canciones. Entre ellas se han destacado: Tu partida, Son tus ojos verde mar, Tú, Vereda tropical, Un gran amor, Deseo, Confesión, Desesperanza, Di que es mentira, Con mi guitarra, Confidencia, Blanca, Cuando, Calla, Agonía, Adiós, Al fin, Brazalete, Adversidad, Calla tristeza. La canción Tu partida pasó a ser el tema musical de su orquesta. Fue fundador de varios conjuntos, el primero de ellos fue Los Caballeros de la Armonía. Posteriormente, buscando cambios en la interpretación vocal, se unió con Emilio Tuero, Pablo y Carlos Martínez Gil, y Ciro Calderón para formar el cuarteto Ritarmelo (ritmo, armonía y melodía). Más adelante formó el grupo Los Diablos Azules que hizo importantes series de radio en la XEW. En 1931 formó otro conjunto que se llamó Los Trovadores del Ensueño. En 1937 fundó la orquesta El Escuadrón del Ritmo, con la que realizó, en 1940, una extensa gira por Estados Unidos, Brasil, Chile y Argentina, llevando como cancionista a Adelina García. En 1942 regresó a México e ingresó al cine nacional para la música de fondo de más de 126 películas. Ganó un Ariel por la musicalización de la cinta Eugenia Grandet. Participó con su orquesta en las películas: Payasadas de la vida, Cita con la muerte, Dancing y muchas otras. En 1948 fue estrenado su primer Concierto para piano y orquesta en re bemol, a través de la radiodifusora XEW. Su segundo concierto fue estrenado en la misma radiodifusora el 19 de abril de 1951. Fue fundador de la orquesta de la Unión Filarmónica de México. En 1953 fue condecorado en la Feria de Jalisco por el licenciado Agustín Yáñez, gobernador del estado. Fue fundador de la Sociedad de Autores y Compositores de Música y de la Unión Filarmónica de México y perteneció al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Falleció el 4 de julio de 1958 en la capital de la república.

(Tomado de: Moreno Rivas, Yolanda - Historia de la Música Popular Mexicana. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Alianza Editorial Mexicana. México, D.F., 1989)

Felipe Villanueva

 

Felipe Villanueva había nacido en 1862 en un villorrio del estado de México y aún antes de aprender a leer y escribir ya era violinista de la iglesia local. A los 11 años marchó a la ciudad de México para ingresar al Conservatorio Nacional, donde permaneció muy poco tiempo pues, a pesar de sus pocos años, tenía ya ideas musicales tan firmes y definidas que abandonó la institución tras criticar sus métodos de enseñanza.

Así, Villanueva se convirtió en autodidacta y como tal llegó a dominar virtualmente todos los aspectos de la técnica musical. En los primeros años de su carrera sólo escribió música esporádicamente, pues su gran pasión era el violín. Se dice que abandonó este instrumento después de escuchar a un violinista de gran calidad y darse cuenta de que nunca alcanzaría un virtuosismo semejante. Entonces el piano y la composición llenaron su tiempo.

Fue precisamente la composición de piezas para piano la que lo llevó a la consagración. Produjo las muy apreciadas Danzas humorísticas, algunas mazurcas que se abrieron paso hasta los públicos europeos y, sobre todo, varios valses en los que vació todo su talento y su exquisitez de músico romántico: Amor, Vals lento y el excepcional Vals poético.

A mediados de 1893 -cuando Villanueva tenía sólo 31 años de edad- la muerte truncó una carrera que empezaba apenas a tomar su rumbo definitivo.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975).

Ricardo Castro

 

Ricardo Castro, nacido en Durango en 1864, conoció la fama desde niño: antes de cumplir 10 años logró popularizar varias melodías en su estado natal. Muy joven, se inscribió en el Conservatorio Nacional con el propósito de hacerse concertista y compositor. Siguió después un curso de perfeccionamiento con Julio Ituarte, famoso ya por sus adaptaciones sinfónicas de aires populares, y tal vez de él absorbió la tendencia mexicanista que matizó fuertemente la producción musical de su madurez. Su obra más importante dentro de esta tendencia fue la ópera Atzimba, estrenada en 1900.

Para entonces ya había hecho muchas giras por el país y por los Estados Unidos, donde se le admiraba, y también había compuesto obras muy variadas: desde óperas y sinfonías hasta valses y mazurcas. Pero Castro no alcanzó la fama con sus obras más importantes -casi olvidadas en la actualidad- sino con el vals Capricho, que al poco tiempo de su estreno quedaba incorporado al repertorio musical de los grandes valses. 

El triunfo internacional de este vals contribuyó mucho para que el gobierno federal decidiera costear el largo viaje de estudio por Europa que Castro anhelara tiempo atrás. En 1906 volvió a México con un buen número de partituras: varios conciertos y óperas, algunas obras menores y proyectos sinfónicos que quedaron inconclusos en su mayoría, pues en noviembre de 1907, a la edad de 43 años, Castro murió a causa de una pulmonía fulminante.

(Tomado de: Morales, Salvador y los redactores de CONTENIDO - Auge y ocaso de la música mexicana. Editorial Contenido, S.A. México, 1975)