María Margarita Marcelina Andrade Vallejo “Andrea”

María Margarita Marcelina Andrade Vallejo “Andrea” 

Por Alberto G. López Limón 

María Margarita Marcelina Andrade Vallejo cayó en combate el 14 de abril de 1977 al enfrentarse con elementos pertenecientes a la Brigada Blanca y de la División de Investigación para la Prevención de la Delincuencia, cuando éstos habían detectado una de las casas de seguridad de la Liga Comunista 23 de septiembre, por lo cual realizaron un operativo en la Colonia Avante en el Distrito Federal donde, se suscitó un enfrentamiento armado [CNDH]. 

El 14 de abril de 1977 a las 7:30 horas elementos de la Dirección Federal de Seguridad y de la Brigada Especial instalaron un dispositivo de seguridad con la intención de detener a Francisco Alfonso Pérez Rayón (a) "La Papa", "Andrés" y Luis Miguel Corral García (a) "El piojo Blanco". En el momento de los hechos se acercaron al lugar varias patrullas de la División de Investigaciones para la Prevención de la Delincuencia, cuyos tripulantes, al escuchar disparos de arma de fuego, acudieron en auxilio de los miembros de la Dirección Federal de Seguridad y de la Brigada Especial. Como resultado fue detenido-desaparecido Francisco Alfonso Pérez Rayón. Rayón fue trasladado a las instalaciones de la Brigada Especial, lugar donde se llevó a cabo su interrogatorio. 

La versión vertida por el Lic. Javier García Paniagua, entonces Director Federal de Seguridad, del 14 de abril de 1977, es falsa. La detención-desaparición de Francisco Alfonso Pérez Rayón y la muerte de Luis Miguel Corral García fueron el resultado de errores azarosos no de la delación, infiltración o investigación de los cuerpos de seguridad. Para empezar, la casa de seguridad en que se encontraban ambos, junto con otros de sus compañeros, fue detectada el 12 de abril de 1977 por la impericia como chofer, de uno de los elementos que vivían en ese domicilio. Al sacar su automóvil no se fijó y empujó a un motopatrullero. El oficial, que resultó ser parte de la escolta del General Arturo Durazo Moreno, entonces Director General de Policía y Tránsito, se levantó del suelo y de forma prepotente y amenazante desenfundó su pistola para amedrentar al conductor y a sus compañeros. En la parte superior de la casa la guardia de seguridad que se había percatado del incidente, creyendo que ya los habían descubierto y protegiendo a sus compañeros abrió fuego contra el policía. El enfrentamiento entre guerrilleros y escoltas se generalizó. Informada la central, de inmediato se giraron instrucciones para que decenas de agentes de la Dirección Federal de Seguridad, Brigada Blanca y División de Investigaciones para la Prevención de la Delincuencia cerraran el cerco y detuvieran a los moradores. Varios activistas fueron detenidos y otros murieron. La mayoría de los habitantes eran mujeres. En un principio no sabían a quién habían detenido, ni que era una casa de seguridad de la Liga Comunista 23 de Septiembre. Después del tiroteo pudieron identificar a Francisco Alfonso Pérez Rayón, quien detenido-desaparecido con vida fue inmediatamente trasladado a los separos de la Dirección Federal de Seguridad en Plaza de la República, donde fue sometido a intensas sesiones de tortura para que entregara las citas que tenía con otros miembros de su organización y el domicilio de otras casas de seguridad. Francisco era considerado por la policía como el principal responsable de la Liga Comunista 23 de Septiembre en la capital del país. Se conoce que Miguel Nazar Haro dio órdenes de que fuera ejecutado, pero se desconoce si se llevó a cabo la orden. Los demás detenidos fueron trasladados al Campo Militar No. 1. 

Como resultado de los interrogatorios, se montó un dispositivo de seguridad dos días después. El 14 de abril al asistir a una cita, a las 9 de la mañana, los agentes de la Brigada Blanca al intentar detener a los activistas frente al número 2366 de la Calzada de Tlalpan iniciaron un feroz enfrentamiento, muriendo en el acto Antonio Guerrero Arellano de la Policía Judicial Federal y quedaron lesionados Arturo Mateo Acosta de la Policía Judicial del Distrito Federal y un voceador de periódicos que se encontraba en el lugar de los hechos. Los diferentes cuerpos policiales de inmediato se hicieron presentes en la calle de Retorno 24, Colonia Avante, con el objetivo de cercar la casa marcada con el número 55, donde se encontraba la joven revolucionaria María Margarita Marcelina Andrade Vallejo (a) "Andrea", su hijo de dos años y dos sirvientas, María de los Ángeles y Silvia Espino Estrada. Margarita se enfrentó sola contra más de cien policías. Al comenzar la balacera Andrea tuvo a su lado a su hijo pero cuando se intensificó se lo entregó a María de los Ángeles. En un momento de tregua las sirvientas lograron entregarse a la policía y salvar al pequeño hijo de Margarita y Francisco Alonso. 

María Margarita logró lanzar dos bombas de fabricación casera. Finalmente, una bala salida de su propia arma le alcanzó el parietal derecho y si le produjo la muerte. La persecución y el número de policías aumentaron; se inició una cacería en las casas aledañas al número 55. Los cateos se realizaron en forma violenta, causando daños materiales. Las pesquisas continuaron durante tres horas en la Colonia Avante, Centinela y Educación. Horas más tarde su cadáver fue identificado por sus familiares, detenidos-desaparecidos durante 13 días del mes de septiembre de 1975, en el Campo Militar No. 1, con el objetivo de arrancarles cualquier dato que permitiera la localización de Margarita. Para acallar las protestas por la forma abusiva de ejercer el poder, la Dirección General de Policía y Tránsito presentó a tres de los activistas detenidos en la Colonia Casas Alemán: Aurora Castillo Mata (a) "Belén", José Luis Esparza Flores (a) "Carlos" y Antonio Orozco Michel (a)  "Michel". El esposo de Ma. Margarita Marcelina Andrade Vallejo, Francisco Alfonso Pérez Rayón, aún continúa detenido-desaparecido.

(Tomado de: Aguilar Terrés, María de la Luz (compiladora) - Guerrilleras. Antología de testimonios y textos sobre la participación de las mujeres en los movimientos armados socialistas en México, segunda mitad del siglo XX. Ciudad de México, 2014).

Las fiestas chicanas

 

Las fiestas chicanas

Las fiestas son una característica principal de la cultura latina que se transfiere a todas las comunidades en Estados Unidos. Con familia y amigos se celebran nacimientos, bautizos, cumpleaños y santos, la llegada de los quince años de las niñas. Se celebran las fiestas patrias y otras fechas patrióticas, el día de muertos, la semana santa, el santo patrón. Las fiestas se celebran en la casa, en la iglesia, en la calle y en las plazas públicas, e incluyen comida, bebida, baile y oraciones. En muchos pueblos de México se celebran fiestas especiales para recordar a los hijos ausentes. 

En las fiestas pueden participar unas cuantas familias o miles de personas. Según lo comenta Olga Nájera-Ramírez, "las fiestas deben entenderse como grandes ocasiones mediante las cuales se producen y distribuyen significados culturales". Pero para las comunidades de migrantes significan mucho más: sirven de relajación después de intensos días de trabajo, son un mecanismo efectivo de comunicación del grupo, una afirmación de la propia identidad frente a ambientes incomprensibles y hostiles y un mecanismo de transferencia de la identidad cultural a las nuevas generaciones. La organización de una fiesta genera la colaboración de muchas personas con tiempo y dinero. Son también un mecanismo de cooperación. 

Un caso notable es la celebración del 5 de mayo en Estados Unidos, la victoria de México sobre los franceses. Existen registros que se celebró en San Francisco en 1863, un año después de la batalla. El evento se ha ido transformando y es ahora celebrado, todos los años y en decenas de ciudades de Estados Unidos, por millones de latinos y grupos de norteamericanos que se han apropiado de la fiesta por diversas razones. Dicha fiesta se celebra en escuelas y plazas con desfiles, bailes y música. 

El día de la Independencia también se celebra el 16 de septiembre con desfiles después de la ceremonia del Grito de Dolores la noche anterior, en cientos de ciudades grandes y pequeñas donde existen comunidades mexicanas y centroamericanas que celebran la Independencia el mismo día.

Otra forma cultural que es a la vez fiesta, esparcimiento y deporte, son las charreadas, que se han traspuesto tal cual a Estados Unidos. Existen cientos de lienzos charros manejados como empresas por la comunidad. En algunos municipios, donde son fuertes las sociedades protectoras de animales, se impiden algunas de las suertes más "crueles" como tirar de los animales por la cola, pero nada más. Las charreadas pueden ser eventos elaborados y fastuosos, con banquete, música y baile o el espectáculo mismo de las suertes con reata y a caballo.

(Tomado de: Diaz de Cossío, Roger; et al. Los mexicanos en Estados Unidos. Sistemas Técnicos de Edición, S.A. de C. V. México, D. F., 1997)

Entrevistando a las pirámides 2 Teotihuacán

Entrevistando a las pirámides 2 Teotihuacán 

El entrevistador de pirámides se dirige enseguida a la de Teotihuacán, que sigue en antigüedad a la de Cuicuilco, aunque la diferencia de edad sea de muchos cientos de años. Teotihuacán fue centro religioso desde el año 250 hasta el año 750 después de Cristo, según ha podido averiguarse mediante el cotejo del calendario de los mayas con el de Occidente. Teotihuacán es hoy un centro de atracción para el turismo, y eso explica, tal vez, la acogida mundana y cordial que aquí encuentra el entrevistador. 

La pirámide del Sol, alta y airosa, pregunta al visitante qué desea de ella, aunque añade que no podrá hacerle grandes revelaciones, pues los arqueólogos se han encargado ya de arrancarle todos los secretos. 

-...Mejor dicho -se corrige-, casi todos. Constantemente salen a relucir cosas nuevas, muchas de ellas olvidadas por mí misma desde hacía largo tiempo. Por ejemplo, hace algunas semanas se descubrieron aquí unos frescos con cientos de figuras realistas del mundo de Tláloc. Seguramente sabe usted que Tláloc no era solamente el hacedor de la lluvia, sino el señor de todas las aguas. Gobernaba los océanos y las nubes, la hidropesía y el peligro de morir ahogado, la sed y el sudor, los ríos y las fuentes, los canales y los acueductos, el rocío y la tempestad, los peces y las ostras, las barcas y los nadadores, las plantas y aves acuáticas. 

"Quien moría bajo los auspicios de este dios, podía considerarse afortunado, pues Tlaloc reinaba sobre un paraíso propio, el más delicioso Edén que pueda usted imaginarse. Nada de angelotes mofletudos, nada de almas aladas y modosas con las manos reverentemente cruzadas, nada de tocar de trompeta y rasguear de arpas; no, un verdadero paraíso para gente indolentes y haraganas. Entre cuatro almas, por ejemplo, cogen por los brazos y las piernas a otra y se entretienen en mantearla. ¿Ha visto usted alguna vez a los difuntos divirtiéndose en pasatiempos tan poco serios? La principal ocupación de estos bienaventurados consiste en dedicarse al juego, con una raqueta en la mano. Y siempre se están riendo. Si alguien cae al suelo,  se ríe; si se baña o se lanza el agua de cabeza, se ríe todavía de mejor gana. Y todas las canciones que se cantan en este paraíso son alegres y un poco petulantes, como corresponde a la euforia de quienes moran en él. 

"El único el que no verá usted reír en este reino de los muertos es el más gracioso de todos. Es el que, con una rama de muerto en la mano, cruza el umbral; acaba de llegar de su entierro y viene todavía sollozando ante el dolor de su muerte. Eche usted un vistazo a los frescos; le aseguro que no los olvidará mientras viva aunque llegue a ser tan viejo como yo."

Dicho esto, hace ademán de retirarse o, mejor dicho, de dar licencia para que se retire el entrevistador, pues una pirámide, aunque sea una pirámide parlante, jamás puede separarse de su base. Pero al entrevistador le gustaría que le dijera algo acerca de ella misma. Se apoya en sus últimas palabras sobre su vejez para preguntarle acerca de su vida. 

-Le parecerá a usted tal vez paradójico si le digo -me contesta- que una pirámide, mejor dicho, el tronco de una pirámide, es de todos los cuerpos el que menos puede verse a sí mismo. Desde los primeros años de mi vida maldije mi figura piramidal y desee haber nacido con cuerpo prismático, de torre por ejemplo. Todo lo que sé acerca de mí lo sé solamente de oídas. Tengo entendido que sobre mi cabeza se levanta una figura representando el sol con un inmenso corazón de oro puro. No puedo confirmarlo ni desmentirlo. Sí, he visto subir por los escalones de mis costillas grandes bloques de pórfido, pero no sabría decir lo que han hecho con ellos en lo alto de la plataforma. Sobre mi cima comienza el reino del aire, que no es ya de mi jurisdicción. 

"Es cierto que en cambio he podido observar durante bastante tiempo los acontecimientos que se producían frente a mí en los dominios de mi hermana, la pirámide de la Luna. Es probable que lo que ocurría sobre mi cuerpo a la dorada luz del sol, no se diferenciara gran cosa de lo que a la pálida luz de la luna ocurría sobre el cuerpo de mi hermana. Las víctimas destinadas a los sacrificios humanos subían las escaleras adornadas con flores, y después de arrancarles el corazón las precipitaban al fondo, poseídas ya de una noble rigidez. Hoy sólo los turistas trepan por nuestras escaleras, siempre con prisa y con ojos de curiosidad. Pero al bajar, casi todos sienten el vértigo. Conmovidos todavía por los relatos espeluznantes del guía, tienen la sensación de que es a ellos a quienes les han arrancado el corazón y de que su envoltura mortal baja rodando en macabras volteretas. Pero, por favor, no escriba usted esto. Podría perjudicar nuestro turismo. Tiene usted muchas otras cosas que contar de nosotras. Nuestro recinto era la ciudad sagrada en que los muertos se convertían en dioses, como indica el mismo nombre de Teotihuacán. (La voz teo significa dios, como en griego: curiosa coincidencia.) Cientos de miles de personas venían aquí en peregrinación; a nuestros pies se celebraban grandes fiestas religiosas y se alzaban templos y palacios de proporciones inimaginables, y de una belleza cuyas huellas encontrará todavía usted entre las ruinas. Pero todo esto es muy conocido, pues se ha escrito mucho acerca de ello."

(Tomado de Kisch, Egon Erwin. Descubrimientos en México. Volumen 1. Prólogo de Elisabeth Siefer. Edición aumentada. Colección ideas, #62. EOSA, Editorial Offset, S.A. de C.V., México, Distrito Federal, 1988)

Concepción Cabrera de Armida, la gran mística mexicana

 

Concepción Cabrera de Armida, la gran mística mexicana

Considerada a la altura de Santa Teresa de Jesús y Catalina de Siena, esta mujer movilizó arzobispos, obispos teólogos y hasta papas para la realización de una de las obras apostólicas más importantes de la era moderna.

Por Javier Ramos Malzárraga

Corría el 4 de Febrero de 1903. El tranvía paró en el cruce de las calles capitalinas de Bolívar y 16 de septiembre y descendió de él una dama de aproximadamente 40 años, porte distinguido, agradable rostro de piel blanca cubierto con negro velo, y ojos rasgados y azules. Vestía de luto por la reciente muerte de su esposo.

Penetró a la desierta capilla de Nuestra Señora de Lourdes, se acercó al confesionario y tocó 3 veces el timbre. Poco después un sacristán informaba al padre Félix de Jesús Rougier que una dama deseaba confesarse. El sacerdote, superior de los padres maristas, salió a la silenciosa nave y ocupó su sitial en el confesionario.

Sin ver a la mujer que estaba arrodillada detrás de la reja, escuchó la voz que le hizo una breve confesión. Terminada ésta, la dama comenzó a hablarle como una exaltada mística.

"Aquella alma, segura de sí misma y como si Nuestro Señor la inspirara", escribiría más tarde el padre Rougier, "me descubrió todos los pliegues y repliegues de mi alma, y me dijo que era necesario salir del letargo espiritual en que me encontraba y darme decididamente al servicio de Dios mediante una vida nueva. Quedé admirado, estupefacto, indeciblemente conmovido…"

La extraordinaria conversación duró 2 horas.

Nueve años antes, el 3 de mayo de 1894, esta mujer, de nombre Concepción Cabrera de Armida, había inspirado la fundación del Apostolado de la Cruz en la hacienda de Jesús María, San Luis Potosí. En 1897 -otro 3 de mayo, día de la Santa Cruz- había presenciado la instalación de las primeras novicias de una orden de religiosas también inspirada por ella en una casita alquilada por la dama misma, en la Colonia Santa María de la Ciudad de México.

Fundadas ya las 2 primeras obras, Dios le prometió que habría también una congregación de religiosos; ¿quién sería el varón capaz de realizar esa tarea?

En el tranvía en que la dama se trasladaba a su residencia, aquel 4 de febrero de 1903, tuvo la revelación: ese varón lo sería el padre Rougier, un hombre al que jamás había visto, pero de quién le habían contado algunas cosas que la hicieron pensar en acercársele.

Un mes más tarde, un jueves santo, le anunció el confesionario que "Jesús deseaba que él fuera el fundador de los religiosos de la Cruz".

Semejante tarea era muy espinosa: el marista Rougier pensaba: "Los míos me tendrán por extraviado y soberbio, con eso de querer ser yo el fundador de una nueva congregación. Quizás me creerán loco". Pero no tardó en ser persuadido por aquella extraordinaria mística, a quien varios teólogos colocaban "a la altura de Santa Teresa de Jesús y de Catalina de Siena".

Casada y madre de nueve hijos

Concepción Cabrera nació el 8 de diciembre de 1862 en San Luis Potosí, en el seno de una próspera familia de hacendados. Tuvo una niñez enfermiza y en su adolescencia empezó a practicar la equitación por prescripción médica, como ejercicio para fortalecerse físicamente.

Desde que aprendió las primeras letras se encerraba en la biblioteca de la casona y leía cuanta vida de santos caía en sus manos, estudiando sus rasgos, "envidiándolos y pensando cómo los imitaría", según escribió después.

Bella, desenvuelta, alegre y cariñosa, pronto tuvo una legión de pretendientes. El que sería su esposo, Francisco Armida, se le declaró en un elegante baile de La Lonja potosina. En 1884 se casaron, tras 9 años de apacible noviazgo. Mientras brindaban después de la boda, Conchita pidió a su marido 2 cosas: que la dejara comulgar diariamente y que no fuera celoso. Católico devoto, el hombre cumplió fielmente el compromiso.

Hacia 1889, en unos ejercicios espirituales, Conchita escuchó, según sus biógrafos, una voz que le decía: "Tu misión es salvar almas". Poco a poco su misticismo se acentuó. En 1893, cuando ya tenía 9 hijos, solicitó y obtuvo de su confesor, el Padre Alberto Cuzco Mir, el permiso de hacer los 3 votos de pobreza, castidad y obediencia.

Hasta entonces doña Concepción vestía bien, con los refinamientos de la moda de su época; asistía a teatros y reuniones sociales. Pero sentía repugnancia por los vestidos lujosos, las joyas y los convencionalismos.

Sacrificio candente 

Una mañana de enero de 1894, deseosa de hacer un supremo sacrificio de exaltación mística y después de insistirle mucho a su confesor para que la autorizara a grabarse en el pecho el nombre de Jesús, se encerró en el baño de su casa en San Luis y, según narra su biógrafo el padre J. G. Treviño, "con una navaja afilada abrió la carne viva, delineando las iniciales JHS (Jesús Hombre Salvador). Después, con un hierro candente, volvió a renovar el mismo monograma, pasando y repasando el hierro por las heridas abiertas, hasta que se quemaron totalmente... Y no pudiendo sostenerse, cayó de rodillas... y repitió varias veces: ¡Jesús, salvador de los hombres , sálvalos! ¡Sálvalos!"

A partir de ese momento concibió el proyecto de crear las Obras de la Cruz, una organización que con el tiempo llegaría a agrupar a miles de fieles y cuyo fin es establecer en la Tierra el reinado del eEspíritu Santo -el reinado del amor- por medio del espíritu de sacrificio, o sea por medio de la Cruz, símbolo del dolor.

En abril de 1894 redactó con ayuda de su confesor los estatutos de las obras de la Cruz. Mandó pintar el emblema en un lienzo e hizo instalar un monumento a la Cruz en la hacienda de Jesús María, administrada entonces por su hermano, Octaviano. El 3 de mayo de 1894 hubo una gran fiesta religiosa a la que asistieron los rancheros del rumbo para consagrar el monumento.

El entonces obispo de Chilapa, Gro., monseñor Ramón Ibarra y González viajó hasta la hacienda para dar la bendición. El fervor apostólico de la mujer ya lo había impresionado a tal punto que de hecho aceptó convertirse en su seguidor. La ceremonia estremeció a Conchita a tal extremo que al día siguiente se grabó otra cruz en la espalda a sangre y fuego. Un año más tarde, en abril de 1895, monseñor Ibarra concedió la primera aprobación canónica para las obras de la Cruz. Y el 16 de julio de 1897 monseñor Ibarra Ibarra recibió el juramento y bendijo los hábitos de las 7 primeras novicias que tuvo la Congregación de la Cruz. Doña Conchita estuvo presente en la ceremonia como una "invitada más", inadvertida entre los asistentes.

Intrigas

En 1901 Conchita quedó viuda. De rodillas ante el cadáver de su esposo, ofreció guardar perpetua castidad. Acostumbraba a levantarse todos los días antes del amanecer y, recostada sobre un lecho de huizaches con una corona de espinas, rezaba durante 2 horas.

"En la oración recibió luces, abundantes y vivas, de propio conocimiento, hasta llegar a sentir verdadera repugnancia, asco y desprecio de sí misma, así como grandes deseos de ser humillada y despreciada por los demás", apuntó su biógrafo el padre Treviño. "A una pobre mujer desconocida, sucia y descalza, le pidió que le pisara el rostro para cumplir una promesa y en expiación de sus pecados. A otra le pidió que le escupiera la cara... Besaba y lavaba los pies a las pordioseras, y a los niños de éstas, asquerosos y sucios, los abrazaba y cubría de besos... Deseaba el descrédito público, la difamación, la calumnia, aunque hecho todo esto de buena fe, para que no hubiera ofensa a Dios".

Entre los teólogos se pensó que si todo aquello no sería excesivo, aunque en general se acepta que no lo es "cuando Dios trata de dar al mundo una gran lección, y para darla escoge a un alma".

Muchas personas empezaron a hablar de Conchita y a tejer en torno suyo una maraña de intrigas. Se le atribuían "ciertas comunicaciones sobrenaturales" y, para desvirtuar los cargos, monseñor Ibarra pidió al nuevo arzobispo de México, monseñor Mora y del Río, que sometieran a la viuda a un examen de espíritu. Tres teólogos estudiaron la obra escrita por la acusada y conversaron largamente y por separado con ella para dictaminar finalmente que no se trataba de una ilusa, sino de una mística, cuyo pensamiento no violaba sino que sustentaba los cánones religiosos.

El revuelo cundió hasta el Vaticano. "Apenas oían hablar de las Obras de la Cruz no podían menos que mostrar contrariedad, predisposición y disgusto", escribió el padre Treviño. Inclusive un religioso calificó de patológico el caso de la viuda. Competentes teólogos fueron encargados de examinar la voluminosa obra escrita de Conchita, que constaba de 46 opúsculos y folletos con 8,800 páginas; 6,227 cartas y un diario íntimo espiritual en 66 tomos con 22,500 páginas. Una gran mística y fecunda escritora.

Intercesión ante el Vaticano 

Monseñor Ibarra, enfermo de diabetes, con principios de gangrena y ya a punto de morir -falleció En 1916-, debió ir a Roma en varias ocasiones para interceder por Conchita y sus Obras, y la llevó personalmente en una de sus peregrinaciones. Seis veces debió entrevistarse la dama con Pío X, finalmente, después de que sus teólogos le informaron que la señora era una mística excepcional, concedió, el 16 de diciembre de 1913, el permiso para la fundación de la congregación masculina con una sola reforma: que se cambiara el nombre de "Religiosos de la Cruz" por el de Misioneros del Espíritu Santo, porque "su fin sería extender el reinado del Espíritu Santo, según el espíritu de la Cruz que es el de Cristo Sacerdote y Víctima".

En plena Revolución, el 25 de diciembre de 1914, nacieron los Misioneros del Espíritu Santo, en la pequeña capilla situada frente al "pocito" de la Villa de Guadalupe. Monseñor Ibarra llegó de incógnito y dijo la misa a puerta cerrada.

Para entonces, ya habían nacido otras obras a impulso de la inspiración mística de la viuda: el 30 de noviembre de 1909 y con la aprobación del arzobispo de México, José de la Mora y del Río, se formó la Alianza de Amor con el Sagrado Corazón de Jesús, una prolongación del Apostolado de la Cruz, formada por seglares pero con más severos compromisos y exigencias: una vida sacramental más intensa y una conducta humana y espiritual de mayor pureza.

Y el 19 de enero de 1912 nació en Puebla la cuarta Obra, la Liga Apostólica, cuyo primer director fue el arzobispo Ramón Ibarra y González. Entre los socios fundadores se contaban 4 arzobispos, 10 obispos y 286 sacerdotes. Su objeto sería propagar y proteger las demás Obras de la Cruz y agruparía en su seno sólo lo sacerdotes.

Diez años de destierro 

El padre Rougier, por su parte, continuaría la obra de la mística y la haría alcanzar proposiciones formidables. Nacido en 1859 y de origen francés, Félix de Jesús Rougier llegó a México a los 43 años de edad como párroco de las colonias francesas y norteamericana. Desarrollaba tranquilamente su ministerio cuando la visita de aquella dama enlutada cambió para siempre el curso de su vida.

Alentado por el fervor místico de la viuda de Armida, en 1914 regresó a Francia con el propósito de solicitar del superior general de la Congregación Mariana la licencia necesaria para emprender la fundación de lo que llegarían a ser los Misioneros del Espíritu Santo. Pero no sólo se la negaron sino que le prohibieron comunicarse con la señora Cabrera de Armida y lo enviaron a Barcelona donde permaneció 10 años dedicado a labores docentes. Sólo después de la intervención de monseñor Ibarra ante el papa le fue permitido volver a México.

Durante 2 años, Rougier anduvo realizando "giras vocacionales" (buscando candidatos a misioneros) por todo el centro del país. Igual que Conchita, el clérigo se había marcado en el pecho el monograma JHS. En Europa fue acusado de iluminismo y muchos lo consideraban un fanático enloquecido.

En México, en cambio su ardor religioso llegó a ser visto como un elemento invaluable para sobrellevar los difíciles tiempos por los que pasaba la iglesia. De 1926 a 1929 vivió una existencia novelesca, disfrazado de catrín y hasta de charro, pues corría la guerra cristera y resultaba muy peligroso vestir los hábitos.

En 1926 viajó a Roma para fundar en la Piazza San Salvatore in Campo, la casa de los Misioneros del Espíritu Santo. Lo acompañaron los 10 primeros jóvenes que reclutó, mismos que fueron inscritos por él en la Universidad Gregoriana. Desde entonces han pasado por allí varias generaciones de misioneros mexicanos.

La terrible soledad

Hasta su muerte, Conchita vivió dedicada a su tarea, atormentada por una "terrible soledad del alma", según sus biógrafos. Asombrosamente, sin embargo, se las arregló para no molestar a su familia con sus conflictos religiosos, y mantenía exteriormente el sentido del humor que la caracterizó desde niña. Su hijo mayor, Francisco Armida, prominente hombre de negocios, fabricante y vendedor de máquinas de escribir, equipo de oficina y computadoras, decía: -Dios escribe derecho con línea chuecas... A nosotros, sus hijos, nos puso una venda en los ojos, y a ella le dio la facultad de tapar su vida mística. Para nosotros sólo fue una madre alegre y amorosa, y jamás captamos su santidad. Hasta que murió fue cuando nos enteramos de su extraordinaria vocación.

Conchita falleció el 3 de marzo de 1937. El sacerdote y teólogo Juan Gutiérrez de los Misioneros del Espíritu Santo y el escritor Javier Sicilia han promovido con ardor la beatificación y canonización de esta excepcional católica.

(Tomado de: Ramos Malzárraga, Javier: Concepción Cabrera de Armida, la gran mística mexicana. Contenido ¡Extra! Mujeres que han dejado huella. Segunda serie, segundo tomo. Editorial Contenido, S. A. de C. V. México, D. F., 1999)

Después de México, solamente Italia

Después de México, solamente Italia 

A principios de 1921, en París, Diego Rivera y Siqueiros se encontraban como dos aficionados a la botánica en el centro de un bosque: apenas conocían el mundo circundante, pero no había flor o tronco, hoja o raíz que no atrajera su interés. 

Poblada la imaginación por el ansia de saberlo todo, llenan sus mentes de conceptos balbucientes, construían teorías estéticas como el niño construye hazañas. 

¿Cómo podría ser un futuro programa de revolución pictórica en México?, se preguntaban. 

Sus ideas eran primarias, pero descansaban en una circunstancia que no perdían de vista: no contaban en el país con mercado para la adquisición de la más pequeña obra de arte ni vislumbraban posibilidades de que se formara durante los próximos años. En esas condiciones, el género primordial de actividad tendría que ser el muralismo. 

¿Para quién habrían de trabajar si no para la mayor cantidad posible de público? No tomar esto en cuenta era tanto como emprender el camino de la esterilidad. ¿O acaso el trabajo creativo no germina en la intimidad del individuo, como el fruto en las profundidades de la raíz? ¿Y la obra de arte, como la cosecha -y nada les preocupaba tanto- no está destinada para los demás? 

"Atraídos cada vez más poderosamente por la obra monumental, Diego y yo desalojamos de la conciencia toda preocupación por el cuadro de caballete, en pintura, y por los bibelots en escultura. Nuestro temperamento y el análisis de los fenómenos nos lanzaban a la máxima ambición, decíamos. En ese estado febril sólo teníamos desdén para las pequeñas obras que se exhibían en casas particulares y aun en museos. 

Nuestros ojos deberían fijarse a los muros policromos, a los grandes lienzos y llenarse con las formas concebidas por artistas de gran aliento que no temieron pintar una aurora con todo su infinito número de matices, pero que sí temieron apresar al arte como a un pájaro dentro de una jaula, entre los reducido límites de un cuadro de salón”.

"Escuchábamos en esa época, vaga y excepcionalmente, por cierto, que los discípulos de Ingres habían impulsado cierto movimiento de pintura mural en algunos templos de París. Nos dispusimos a localizarlos y dimos con ellos. En medio de la ausencia de los demás pintores, indiferentes a este esfuerzo vagamos por las iglesias vacías como por plazas desiertas. Ni un alma que se interesara por Ingres y sus seguidores. Pienso que era el resultado del liberalismo exaltado que dominaba hasta las últimas manifestaciones de la estética. Para esos años, los veintes, más que en ningún otro periodo de la historia, se proclamaba el arte como resultado único de la actividad individual y se decía que toda asociación entre artistas por razones de trabajo no sólo era inconveniente, sino mortal para el proceso de la creación. 

Diego y yo, a la vez que los pintores españoles, chilenos y algunos franceses que nos rodeaban, percibimos la pesantez de la atmósfera y empezamos a hablar del trabajo por equipos bajo la dirección de un maestro. 'A la manera de los clásicos', dijimos en un principio. Y luego, a gritos: "¡Sólo como ellos, pues su trabajo colectivo ha demostrado a lo largo de los siglos su extraordinario valor para los fines de la creación y su insustituible eficacia como instrumento pedagógico en el arte!”.

¿Sabíamos con precisión cuál era el camino? Lo dudo. Pero nuestro mexicanismo, que estallaba a cada momento, que era reacción violenta contra todo lo que juzgábamos estrecho y estereotipado, nos hacía buscar el golpe del aire y el ardor del sol. 

Éramos románticos. Eso era todo. "

Había que viajar por Italia y si los recursos alcanzaban, ir a Grecia. Por razones económicas y debido también a mi calidad de becario de la Secretaría de Guerra para estudiar arte, que me obligaba a concurrir de vez en cuando a simulacros y prácticas del ejército galo en la escuela de Saint-Cyr y en otros lugares de Francia, Diego y yo no pudimos hacerlo al mismo tiempo. 

Durante años de cartas y pequeñas notas de Rivera que constituían algo así como el informe oficial de sus hallazgos en Italia, siempre a propósito de temas relacionados con el muralismo, nuestra nueva y absorbente preocupación. Muy interesantes conceptos apuntaba sobre el método de la composición, que "él había descubierto" en la obra de Giotto, en Asís. En otra de sus cartas, palabras más, palabras menos, me confiaba: "¿Cómo puedo haber perdido tantos años pintando cuadritos de caballete? ¿Por qué si puedo volar he permanecido enjaulado todo este tiempo?”.

La búsqueda de Diego partió del prerrenacimiento italiano hacia atrás. Todo lo posterior a ese periodo -afirmaba- carecía de valor. Miguel Ángel, en pintura, no así en escultura, le parecía un bluff. El barroco para Rivera era el estilismo en el arte y "el estilismo constituía en la historia de la creación el más grande asesino”.

Le escribía a Siqueiros: "No quiero aderezos en una mujer. Antes que ellos, deseo un corazón. Así en pintura: me placen las formas, pero como camino para llegar a algo que está debajo de la piel”.

Cinco o seis meses se prolongó la ausencia de Rivera. Trabajó como si, condenado a muerte, hubiera de cumplir los últimos deseos de una vida a punto de extinguirse: pintar, pintar, pintar. Cuando regresó a París tenía consigo inmenso bagaje de notas, apuntes y estudios parciales de lienzos y monumentales esculturas. El etrusco lo sobrecogió. En contraste con Francia, donde había permanecido largos años, descubrió en Italia las grandes similitudes de este país con el nuestro. 

"Aún más saltones que de costumbre sus feos y opacos ojos de rana, gelatinosos, blanduzcos, como si hubieran permanecido largo tiempo debajo del agua, me decía que para un mexicano el paso por este mundo sin detenerse bajo el cielo de Italia, sin aspirar su aroma, sin pisar sus campos, sin contemplar a sus mujeres, sin vagar por las calles de sus pueblos y ciudades, sin escuchar sus cantos y su idioma, sin reconocer su arte tan esencial para la formación humanística como las mismas experiencias vitales, era tanto como vivir ajeno a la más hermosa realidad. 

-Ah -suspiraba- después de México sólo hay un país: Italia…”.

(Tomado de: Scherer García, Julio – Siqueiros, la piel y la entraña. Ediciones Era, S.A. México, D.F., 1974)

El Taller de Gráfica Popular

 

El Taller de Gráfica Popular 

Sección: Remedios para el olvido

Texto: Alma Lilia Roura. Fotos: Carolina Cañas

Era mediados de 1937, el tercer año de Lázaro Cárdenas en el gobierno, cuando menos de una docena de jóvenes entusiastas discutían sobre trabajo artístico y compromiso político en un local de una calle de prostitutas. Con dos prensas de mano y un viejo litógrafo dispuesto a compartir experiencias, hablaban de un colectivo de trabajo con una inscripción de 15 pesos. Menos de un año después, el flamante Taller de Gráfica Popular (TGP) estrenaba estatutos, logotipos, una vieja pero útil prensa litográfica y un nuevo local en Belisario Domínguez, con tres cuartos: uno para imprimir, otro para grabar y el tercero para vender y hacer asambleas. De este humilde origen saldría una producción gráfica que dio al grabado mexicano una fisonomía propia y reconocida en el mundo. 

Pero la generación espontánea no existe. Muchos de los miembros del TGP habían participado en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, la LEAR, surgida a raíz de la campaña presidencial de Cárdenas. Por medio del trabajo en equipo, los miembros de la LEAR, muchos de ellos miembros del Partido Comunista, organizaron congresos, mesas redondas, conferencias ilustradas, obras de teatro, conciertos y talleres para obreros. En la Sección de Artes Plásticas, los pintores, escultores y grabadores publicaron Frente a frente, revista de propaganda; elaboraron carteles, volantes, murales transportables y otros en escuelas y mercados, así como enormes telones de papel (hasta 15 x 20 m) para las asambleas de organizaciones populares y sindicatos, que implicaban a veces sesiones ininterrumpidas de 20 horas de trabajo para el grupo responsable de tenerlos a tiempo. 

La LEAR fue un espléndido espacio de aprendizaje y una valiosísima posibilidad de dar al arte un nuevo sentido por su contacto con las masas. Sin embargo, este espacio de compromiso cultural, sin duda el mejor de su tiempo en México, se diluyó hacia principios de 1937 por el burocratismo de muchos miembros que, de manera oportunista, se integraron sólo para obtener un trabajo pagado por el gobierno. En contraposición a tal postura los fundadores de TGP sí mantuvieron su militancia revolucionaria por medio del arte. 

El primer cartel realizado en el Taller de Gráfica Popular fue para felicitar a la Confederación de Trabajadores de México; a ese siguieron otros en apoyo a la República española y contra el franquismo, con figuras caricaturizadas del generalísimo. Durante la expropiación petrolera llevada a cabo por Cárdenas (1938), hubo una generosa producción de carteles, llamando al pueblo a colaborar y criticando a los Estados Unidos mediante la emblemática figura del Tío Sam. Conforme la producción se incrementaba, los artistas fueron depurando sus formas, integrándolas cada vez con mayor eficacia y sin perder la creatividad. 

En esta década de los treinta, todo México se sacudía con la política; por todos lados vibraba la necesidad de hacer cumplir las promesas que la Revolución había dejado pendientes y que Cárdenas se proponía concretar. Las organizaciones de masas apostaban, una vez más, a que su voz fuera escuchada. Pero el país no sólo miraba hacia adentro, sino que compartía la preocupación por una confrontación mundial que se veía venir irremediablemente. 

Numerosas agrupaciones de artistas y escritores democráticos e izquierda en diversas partes del mundo, unieron esfuerzos para enfrentar al nazifascismo haciendo del arte un arma más. En México, primero la LEAR y después el TGP, se unieron a la consigna de frente único establecida por la Unión Soviética, con lo que se dispusieron a combatir al imperialismo, al nazismo y a la guerra. Las obras del taller abordaron esa doble vertiente que trataba, tanto temas nacionales como internacionales. 

Otro encargo temprano, por ejemplo, fue precisamente una serie de carteles para Liga Pro Cultura Alemana, organización del exilio alemán que combatía el nazismo de su país. Los 18 carteles de esta serie son un magnífico ejemplo del tipo de trabajo que se proponía esta organización, y que mantuvo hasta principios de los años cincuenta, la representación realista en carteles, volantes, hojas volante, calaveras e ilustraciones, es decir, todo aquello que tuviera posibilidad de llegar a un público amplio. Los carteles realizados en blanco y negro se pegaban en las calles de ciudades como México o Guadalajara dónde, a pesar de su pequeño formato competían por su calidad en forma ventajosa con los de los espectáculos como peleas de box y corridas de toros.

El tema era siempre político, social o de denuncia, apoyando a los sindicatos y a organizaciones populares, agrarias o de obreros y maestros, gremios que la mayoría de las veces, tenían una escasísima capacidad de pago. El alma del TGP era llevar el arte a las masas, por lo que, a fin de cumplir con los encargos, se optó por el moderno linóleo -de fácil reproducción y menos caro que el zinc o la madera- material que supieron explotar al máximo; un miembro recuerda que con 10 pesos de linóleo podían hacer hasta ocho grabados, la forma de trabajo consistía en investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Después se hacía una propuesta colectiva o individual que se discutía en grupo y, por último, se realizaba el grabado. Parece sencillo, pero muchas veces se tenía el tiempo encima, a lo que debe agregarse que en el grabado hay poca posibilidad de corregir y la mano debe ser firme y decidida. Aún así, el gran oficio de Leopoldo Méndez (director y cabeza del taller desde su fundación hasta 1952), Luis Arenal, Pablo O'Higgins, José Chávez Morado, Alfredo Zalce, Ángel Bracho Francisco Dosamantes, Everardo Ramírez, Alberto Beltrán, Mariana Yampolski, y muchos otros que pasaron temporalmente por el TGP, evidencia la excelente calidad que alcanzaron, a pesar de que la producción en el taller no implicaba ganancias; había que mantener las máquinas, las gubias y buriles, y pagar el alquiler de los sucesivos locales. Si se hacían obras individuales, cada quien costeaba los gastos de los materiales y de la impresión, y a veces, no faltaba alguien a quien había que prestarle para el camión. 

Si la obra estaba en función de un asunto concreto y se proponía llegar a amplias capas de la población, el lenguaje estético elegido era el del realismo para que las figuras y objetos representados fueran fácilmente identificables. 

Al referirse a esta forma de expresión Leopoldo Méndez expuso más de una vez que el gran maestro del TGP fue José Guadalupe Posada, ya que las formas plásticas de este precursor de la modernidad en México, de enorme simplicidad expresiva, siempre estuvieron entretejidas con las aspiraciones, alegrías y temores de las clases populares, vocación con la que se identificaban plenamente los miembros del taller. 

La llegada de artistas españoles exiliados introdujo algunas novedades en el viejo lenguaje soviético y alemán, que aunque enriquecieron el trabajo de los grabadores del taller no los apartó del desarrollo de un estilo propio y reconocible. 

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en el otoño de 1939, el taller realizó varias series de carteles pro soviéticos, tanto en la capital como en provincia.

Mientras duró el conflicto, alternaron la temática bélica -soldados, botas, bayonetas, pueblos masacrados, la amenaza de la bomba- con problemas mexicanos como el alza de precios, críticas al gobierno, etc., y al final de la conflagración, se hicieron carteles exaltando la victoria. 

A muy poco de su inicio, la labor desarrollada en el creativo espacio del TGP atrajo artistas extranjeros, hombres y mujeres como el boliviano Roberto Berdecio o el ecuatoriano Galo Galecio. Entre los estadounidenses destacaron Elizabeth Catlett y sobre todo Pablo O'Higgins, quien adoptaría a México como su patria. Mención especial merece Hannes Meyer, arquitecto de origen suizo y maestro de la Bauhaus quien al integrarse al taller en 1942 dio un fructífero impulso a la editorial La Estampa Mexicana, encargada de publicar varios álbumes y libros del TGP que han perdurado, a diferencia de los carteles y volantes que muchas veces se perdieron. Los intercambios establecidos con estos visitantes también tuvieron eco fuera de México. En Los Ángeles, por ejemplo, Gloria y Jules Heller crearon el Graphic Arts Workshop, que funcionó de manera semejante a su contraparte mexicana. 

A través de estos contactos con otros países, además de exposiciones en México, la obra del TGP fue presentada en varias muestras en el extranjero, donde obtuvo amplio reconocimiento. Después de la de Posada, la gráfica realista del TGP fue la que consolidó una imagen del grabado mexicano, tanto en el país como fuera de sus fronteras, por su fuerza expresiva y el carácter pasional de su propaganda política y social. 

***

Alma Lilia Roura. Es licenciada en Historia por la UNAM, ha trabajado para varios museos del INBA. Actualmente es la coordinadora de investigación del Centro Nacional de Investigación Documental e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) del INBA. 

(Tomado de: Roura, Alma Lilia (texto) y Cañas, Carolina (foto). El Taller de Gráfica Popular. México en el Tiempo. Revista de historia y conservación. Año 5 número 32, Editorial México Desconocido, S. A. de C. V. México, D. F., 1999)

La corona de muchas cabezas: Chiapas

 

La corona de muchas cabezas: Chiapas 

Sus puntas son tan exactas que simulan el perfecto corte de un diamante. Desde luego, no están hechas con el mismo material ni pulidas como las de una piedra preciosa. Son más pesadas, más toscas, con muchos kilos más. 

Son kilos de ladrillos finamente tallados por los cuatro lados, como si fueran pequeñas pirámides vistas de frente. 

Pero se trata de una corona, la más grande del mundo. Un monumento de 30 metros de circunferencia por 15 de altura. Una corona que no cabe en la cabeza de un ser humano sino en la de muchos. Sí, en la cabeza de casi todos los habitantes de un lindo y pintoresco pueblo del estado de Chiapas llamado Chiapa de Corzo. 

Todo empezó en el año 1562 [¿?], cuando el fraile dominico Rodrigo de León decidió construir una obra grandiosa inspirada en el estilo mudéjar de los edificios árabes y en la forma de la corona del rey de Aragón, España. 

Es una magnífica obra arquitectónica que representa -según Romero de Terreros- lo que fue la Real Corona Española de los reyes católicos Isabel y Fernando. Una réplica rodeada de almenas que da a su vez la altivez de una reina. 

Fray Rodrigo de León nunca vio realizada su obra y tampoco se supo por qué no la terminó. Fue un arquitecto anónimo quien se hizo cargo del proyecto que terminó en el año 1562.

La obra tiene una combinación mágica, rebuscada y elegante a la vez. Es una construcción empalagosa, quizá demasiado lujosa, pero una obra de arte inalterable a pesar del tiempo. Una corona de más de cuatro siglos de antigüedad, centro de atracción del parque Albino Corzo, y orgullo de todos los habitantes de la población de Chiapa de Corzo. 

Los ladrillos fueron apilados como si se tratara de un pastel. La parte superior, que es un octágono, cupo como un rompecabezas exactamente dentro del otro octágono que es la base de dicha construcción, la base de la corona. 

Joya única en su clase, una combinación de arcos que parecen entretejidos, sostenidos por gruesas columnas paralelas, grandiosas. 

Orgullosa de su forma se eleva su cúpula, para seguir siendo testigo de la voz del pueblo, del jugar de los niños o de aquellos que se sientan a platicar y recordar. Una cúpula que resguarda la pila bautismal que alguna vez perdió el agua y con el tiempo dejó de funcionar, y que más tarde despertó de su letargo para dar agua y adornar la pila de Chiapa de Corzo. 

Una corona única, digna de un pueblo talentoso y trabajador y digna de aquellos que llegan a visitar y admirar la belleza de este pueblo, Chiapa de Corzo.

(Tomado de: Sendel, Virginia - México Mágico. Editorial Diana, S.A. de C.V., México, D.F., 1991)

Santuarios - Nuestra Señora del Patrocinio

Santuarios - Nuestra Señora del Patrocinio 

La ciudad de Zacatecas señorea una elevada montaña de 2,667 m de altura con una cresta grande de peña viva que llaman La Bufa. 

El conde de Santiago de la Laguna, don José de Rivera Bernárdez, historiador de la ciudad y devoto de la Virgen, tenía la bella ilusión de construir una capilla en el cerro de La Bufa, en la que se venerara una imagen de la Santísima como una expresión plástica de los sucesos que iniciaron la historia fabulosa de Zacatecas, el día 8 de septiembre de 1546. 

El conde Rivera construyó y dedicó la capilla de la Bufa, con el título de Patrocinio, en memoria de haber sido en donde asentaron su real los españoles y era el mismo donde tenían los naturales su fortaleza. La capilla sufrió importantes obras de restauración y fue reinaugurada en 1729. 

Acerca de la procedencia de la Virgen -que es muy grande y de buena talla- existen tres versiones: el presbítero Bezanilla y Mier menciona que don Diego de Ibarra la traía en su ejército. José de Refugio Gasca -también presbítero- replica lo anterior y señala que fue que fue el rey Felipe II, quien la mandó, y Ernesto de la Torre establece que fue un regalo hecho en 1586 al Real de Minas por el obispo de Guadalajara. Aunque existen varias historias en relación a su origen, la Virgen de Patrocinio no deja de ser por eso una imagen que mueve a veneración, que infunde sentimientos devotos y llena de consuelo. 

A la muerte del Conde de Santiago de la Luna (1762), quien corría a cargo del sostenimiento del templo, el sacristán del santuario, "tentado por el demonio", sustrajo la imagen de la Virgen y huyó hacia la ciudad. Al cometer el sacrilegio empezaron a replicar las campanas de todas las iglesias sin que intervinieran los campaneros, lleno de temor depositó la imagen a las puertas de la iglesia de Los Remedios. 

Fue hasta el 10 de septiembre de 1795 que salió de la iglesia de La Merced una nutrida procesión que condujo a la imagen a su capilla. De ella cabe resaltar su fachada en el barroco de principios del siglo XVIII, la cual muestra a la Virgen en alto relieve con el niño en su brazo, rodeada de rayos, sobre un fondo de peñas con algunas plantas silvestres; a sus pies está un querubín con las alas extendidas a modo de repisa. De una esfera con la cruz bajan unas gruesas molduras en gran movimiento ondulante, formando una especie de cortinaje para la Virgen, en cuyos lados se pueden observar unas claraboyas semejando celosías, una tiene la luna y la otra tiene al sol. 

Datos que hay que tener al alcance de las manos 

Ubicación.-  En la capital del Estado de Zacatecas.

Cómo llegar.- Dista más de 600 km de la Ciudad de México por las carreteras 57 y 45; 184 km de San Luis Potosí, por la carretera 49; 128 km de Aguascalientes por las carreteras 49 y 45. En Zacatecas se encontrará servicios de primer orden.

Fechas de celebración.- Del 14 al 20 de septiembre.

Peregrinaciones.- Diversos gremios y comunidades aledañas a la capital realizan cada año, en los primeros días de septiembre, una serie de peregrinaciones que inician en el Callejón de las Campanas y culminan en el Santuario. Durante la celebración se llevan a cabo danzas de matachines.

(Tomado de: Quesada A, Emilio H. - Santuarios, Guía #21, México Desconocido, Edición Especial, Editorial Jilguero, S. A. de C. V., México, Distrito Federal, 1995)